فرهنگی

یک خبرنگار

ياد استاد

زندگینامه استاد محمد رضا شجریان

شجریان به روایت شجریان

(به نقل از وبسایت شرکت فرهنگی هنری دل آواز)

 

تولدم روز اول مهر ماه سال یکهزارو سیصد و نوزده خورشیدی در مشهد است، در خانواده ای که پدر بزرگم (علی اکبر) صدای بسیار رسایی داشته و به زیبایی آواز می خوانده است. او از مالکین بزرگ مشهد بود و از خواندن در جمع پرهیز داشته ، گاه برای دوستان سرشناسی که به دیدارش می آمده اند می خوانده است. پدرم مهدی از صدای پر طنین و رسا برخوردار بود و در جوانی آواز خواندن را شروع می کند ولی خیلی زود در محیط بسته و سنتی به قرائت قرآن رو آورده و تا آخر عمر بر همان عقیده باقی ماند و آواز را رها کرد و در قرائت قرآن جایگاه خاصی در مشهد پیدا نمود و شاگردان زیادی برای تلاوت قرآن قرآن تربیت کردکه از جمله خود اینجانب است.

 

تمام وقت من از شش سالگی به خواندن قرآن با صدای خوش می گذشت . در دوازده سالگی شهره ی خاص و عام بودم و در مجامع بزرگ مذهبی و یا سیاسی آن موقع تلاوت اول برنامه با من بود. به علت توانایی در تلاوت قرآن با صدای خوش، چشم و چراغ همه اعضاء و دانش آموزان مدرسه و مردم بودم. در سال چهارم دبیرستان بر خلاف خواسته ام به دانشسرای مقدماتی رفتم و راه معلمی پیش گرفتم و از بیست سالگی به معلمی در دهات خراسان پرداختم. یک سال بعد ازدواج کردم با دختری که او هم معلم دبستان بود. همسرم خیلی با من همراه بود و با کمک او بر مشکلات مالی یک زندگی بسیار محقر پیروز شدیم.

 

از نوجوانی برای فراگیری گوشه های آوازی به هر دری می زدم و از هر کسی که شمه ای اطلاع داشت سئوال می کردم.  به ندرت دسترسی به رادیو پیدا می کردم تا موسیقی دلخواهم را بشنوم آن هم زمانش کوتاه بود و حاصلی نداشت ، تا اینکه در محیط شبانه روزی دانشسرا میسر شد "برنامه گلها" و برنامه "ساز تنها" را بشنوم و تمریناتم را شروع کنم . کمی بعد دبیر موسیقی مان آقای جوان نیز راهنمایی و کمک کردند. بیشترین تمرینات سازنده در دوران معلمی در خارج شهر بود که فراغتی داشتم و اغلب به کوه و صحرا می دم و تکنیک و متد را با سلیقه ی خودم تجربه و تمرین می کردم و صداهای گوناگون و تحریرها و چهچه ها را دستور کار خود قرار داده بودم.دوستم همکلاسیم (ابولحسن کریمی) از ابتدای کار معلمی سنتوری با خود آورده بود که بنوازد ، ترغیب شده مضراب دستم بگیرم و ببینم می شود زد ، بعد دیدم عجب کار مشکلی است تا دمدمه های صبح نشستم و ان قدر تمرین کردم تا توانستم آهنگی را دست و پا شکسته اجرا کنم و از آن به بعد سنتور شد یار غار من.

چندی بعد صدای سنتور جلال اخباری را از رادیو مشهد شنیدم و خوشم امد ، پیدایش کردم و با هم دوست شدیم . سازی می زد و من هم می خواندم و تمرینات آواز با ساز و فراگیری نت و نواختن صحیح سنتور را با ایشان شروع کردم.

 

همان ابتدای کار هم صدای سنتور مشقی ام بسیار بد بود به فکر افتادم که سنتوری بسازم. کمی نجاری می دانستم با زیر رو رو کردن تمامی کاروانسراها و چوب فروشی ها و با دادن یک انعام 5 توانی الوار پهن از چوب توت بیست ساله را پیدا کردمآن را مطابق اندازه ها بریدم . در ان زمان کسی در مشهد گوشی سنتور نمی فروخت ، مجبور شدم صد عدد میخ نمره شش بخرم و آن ها را با سوهان دستی کوچک کنم. این سنتور که دوازده خرکه بود ساخته شد و من با یک دلبستگی عجیب به این ساز ، تمرینات سنتورم را بیشتر کردم. با اینکه برای اولین بار بود چنین کاری کرده بودم و در مورد پل گذاری سنتور تجربه و اطلاعی نداشتم ولی سنتور صدای دلنشینی داشت. غیر از آن سنتور سنتورهای دیگری ساخته یا در حال ساخت داشتم که کا پل گذاری را برای موزون تر کردن صداها تا به حال ادامه داده ام و خوشبختانه به نتایج قابل توجهی هم رسیده ام . در نظر دارم در آینده کتاب یا جزوه ای درباره ی تجارب کار پل گذاری های گوناگون که روی سنتورها کرده ام همراه با نتایج آن ها منتشر کنم تا در این زمینه کار مفیدی انجام داده باشم

 

در سالهای بعد از چهل با هنرمندان رادیو خراسان آشنا شده بودم ولی حاضر به ضبط برنامه موسیقی نبودم . در رادیو خراسان گاه اشعار عرفانی و مذهبی و گاهی تلاوت قرآن داشتم.

سال 1345 خورشیدی به اصرار دوستم ابوالحسن کریمی برای شرکت در امتحان شورای موسیقی به اتفاق او به تهران رفتم. راهی برای نام نویسی و شرکت در امتحان پیدا کردیم. در اتاق شورا میز کنفرانس بزرگی بود و حدود 12 تا 13 نفر اعضا شورا نشسته بود ، آقای مشیر همایون شهردار رییس شورا و آقایان حسنعلی ملاح ، علی تجویدی و مختاری و دیگران بودند. گفتند بیات ترک بخوان ! من هم از مایه بلند دو سه بیتی خواندم و در مایه ی بم فرود امدم . ضربی با یک شعر هم به درخواست آقای ملاح خواندم.بعد اقای تجویدی پرسیدند تصنیف هم می خوانی ؟ چون تصنیف خواندن را دوست نداشتم و دون شان آواز خوان می دانستم ، بسیار جدی گفتم ابدا.

جوابی که بعد از یکماه از نتیجه امتحان به ما دادند این بود که فعلا رادیو بودجه ندارد که خواننده استخدام کند و فعلا رادیو نیاز به خواننده ندارد.

 

سال بعد به وسیله آقای دکتر شریف نژاد (که معاون رادیو خراسان بود و بسیار به من لطف داشت) قرار گذاشتیم در تابستان که ایشان در تهران هستند من هم به تهران بروم . باایشان شبی به منزل آقای حسین محبی (که اپراتور با سابقه رادیو و برنامه ی گل ها بود) رفتیم و او که دوستی نزدیکی با دکتر داشت فردای آنروز مرا همراه با یک نوار که در " سه گاه " خوانده بودم به اقای داود پیرنیا (مسئول و تهیه کننده ان زمان برنامه گلها ) معرفی کرد که همان معرفی راهگشای من به رادیو ایران و و برنامه ی گلها که منظور اصلی ام بود گردید.

با سپاس از دلسوزی های ابولحسن کریمی و محبت های دکتر شریف نژاد و یادی خوش از زنده یاد حسین محبی .

 

 

 

1319

 تولد اول مهر ماه در مشهد

 

1324

 اغاز خوانندگی های کودکانه در خلوت

 

1326

 ورود به سال اول پانزدهم بهمن در مشهد.

 

1327

 اموختن تلاوت قران در نزد پدر

 

1328

 شرکت در مجمع تلاوت قران در نه سالگی.

 

1329

 اغاز تلاوتهای قران در میتینگها و اجتماعات سیاسی ان سالها . گذراندن سال چهارم مدرسه در دبستان فرخی.

 

1331

 تلاوت قران برای اولین بار در رادیو خراسان به دعوت رییس رادیو.

 

1332

 قبولی در امتحانات شم ابتدایی با عنوان شاگرد ممتاز در بین دانش اموزان مشهد.اغاز تحصیل در دبیرستان شاه رضا.

 

1334

 شرکت در مسابقات فوتبال دبیرستانهای مشهد.

 

1336

 ورود به دانشسرای مقدماتی در مشهد.اشنایی با اقای جوان اولین معلم موسیقی شجریان ( معلم سرود و موسیقی دردوران تحصیل در دانشسرای مقدماتی در مشهد).

 

1338

 اغاز همکاری با رادیو خراسان و اجرای اوازهای بدون ساز و قراعت قران برای رادیو به طور افتخاری.

 

1339

 دریافت دیپلم دانشسرای مقدماتی و استخدامدر اموزش و پرورش و انتقال به بخش رادکان و تدریس در دبستان خواجه نظام الملک و اشنایی با سنتور.

 جاويدان هنر

1340

 اشنایی با نت و فراگیری سنتور نزد اقای جلال اخباری و شروع سنتور سازی و تحقیق برای بهتر کردن صدای سنتور . جشن عقد کنان در 21 مهر ماه با دوشیزه فرخنده گل افشان در شهر قوچان.

 

1341

 جشن عروسی در مشهد (در 20 مرداد ماه) و اغاز یک زندگی خانوادگی سی ساله با ایشان که حاصل ان سه دختر و یک پسر است.

 

1342

 انتقال از بخش رادکان به روستای شاه اباد مشهد به عنوان مدیر دبستان شاه اباد. تولد راحله فرزند اول در 2 مهر ماه در مشهد. ساختن اولین سنتور خود با چوب توت.

 

1344

 تولد دختر دوم افسانه در 28 اردیبهشت ماه در مشهد.(افسانه بعدها با پرویز مشکاتیان ازدواج میکند).انتقال از شاه اباد به شهر مشهد و تدریس در کلاس ششم دبستان پهلوی از مهر ماه.شرکت در مسابقات والیبال معلما مشهد.

 

1345

 انتقال از دبستان پهلوی به دبستان عبداللهیان مشهد و نظامت و معاونت دبتان مذکور.

 

1346

 تدریس در دبستان های مشهد و انتقال در 25 اذر از مشهد به تهران.تدریس در دبیرستان صفوی . اغاز فعالیت با برنامه های رادیو ایران. اشنایی با استاد احمد عبادی. راه یابی به کلاس درس اواز استاد اسماعیل مهرتاش و انجمن خوشنویسان نزد استاد بوذری.اشنایی با رضا ورزنده (استاد سنتور) در تابستان همین سال. اجرا و ضبط اولین برنامه ی در رادیو ایران که با عنوان ((برگ سبز شماره ی 216 )) در شب جمعه 15 اذر ماه پخش شد.کار در رادیو با نام مستعار ((سیاوش بیدکانی)) تا سال 1350 خورشیدی و بعد در رادیو و تلویزیون با نام خودش. اشنایی با اسماعیل مهرتاش در کلاس اواز ایشان.

 

1347

 انتقال از اموزش و پرورش به وزارت منابع طبیعی . راه یابی به کلاس خط استاد حسن میرخانی.

 

1348

 تولد دختر سوم مژگان در 27 هردیبهشت ماه در تهران. تاسیس و شروع رادیو اف-ام به طریقه ی استریو فونیک و اجرای برنامه ی ((سه گاه)) به همراهی سه تار عبادی و تار مجد برای اولین بار به طریقه ی استریو . شرکت در جشن هنر شیرازبرای اولین بار. قبولی در امتحان خط (مرحله ی عالی) . راه یابی به کلاس خط استاد حسین میرخانی.

 

1349

 اغاز همکاری با برنامه های تلویزیون ملی ایران در برنامه ی ((هفت شهر عشق)) غیره. قبولی در امتحان خط (مرحله ی ممتازی) انجمن خوشنویسان وزارت فرهنگ و هر . سفر به برغان با استاد حسین میر خانی (خطاط) ابراهیم بوذری (استاد خط شجریان) خسرو زعیمی ( مدیر عامل انجمن خوشنویسان)فرامرز پیل ارام(نقاش و استاد نقاشیخط شجریان).

 

1350

 اشنای با استاد فرامرز پایور و مشق سنتور نزد ایشان و اموزش ردیف اوازی صبا نزد فرامرز پایور . اشنایی ئ همکاری با هوشنگ ابتهاج((ه . الف . سایه)در برنامه های (گل های تازه))رادیو.

 

1351

 شروع تهیه ی برنامه های گلهای تازه توسط هوشنگ ابتهاج در رادیو و همکاری با او. اغاز فراگیری ردیف های اوازی و تصانیف قدیمی نزد استاد عبدالله دوامی.برگذاری کنسرتی در شمال ایران با منصور صهرمی و هنرمندان دیگر.دیدار و اشنایی با اقای دوامی به وسیله ی فرامرز پایور.

 

1352

 اشنایی با استاد نور علی برومند و فراگیری شیوه ی اوازی سید حسن طاهر زاده نزد ایشان در مرکز خط ئ اشاعه ی موسیقی و اشنایی با هنر جویان مرکز: محمد رضا لطفیو ناصر فرهنگفرو حسین علیزاده و جلال ذوالفنون و گنجه ای و مقدسی و حدادی و دیگران.

 

1353

 سفر برای کنسرت های هندو پاکستان و افغانستان با استاد احمد عبادی . سفر به چین و ژاپنن با احمد احرار و کریم فکور و حسین ملکو پرویز قاضی سعید به عنوان میهمانان ویژه برای گشایش پروازهایی به این دو کشور.

 

1354

 تولد همایون در 30 اردیبهشت ماه در تهران . ماموریت رادیو و تلویزیون برای کنسرتهای فروردین در ایالات مختلف امریکا.انتقال از وزارت منابع طبیعی (به عنوان مهمور خدمت)به رادیو.قطع رابطه با مرکز اشاعه ی موسیقی و ادامه ی درس اواز در منزل استاد نورعلی برومند.

 

1355

 شرکت در جشنواره ی توس (نیشابور)با فرامرز پایور , سایه, حسن ناهید, رحمت الله بدیعی, محمد اسماعیلی, عبدالوهاب شهیدی و هوشنگ ظریف.حضور در برنامه ی جشن هنر شیراز ( در حافظیه) با محمد رضا لطفی و فرهنگفر و اجرای برنامه ی ((راست پنجگاه)).کناره گیری رسمی و قطع رابطه ی کامل از رادیو در اسفند ماه.اجرای اواز در صفحات ردیف نوازی کانون پرورس فکری کودکان و نوجوانان . بهره گیری از محضر اقای برومند (در منزل خود استاد) شیوه ی اواز مرحوم طاهر زاده (اخرین جلسه روز چهار شنبه 29 دی ماه).فوت رضا ورزنده(29 دی ماه) و نور علی برومند (30 دی ماه) . اغاز ضبط تصانیف قدیمی با صدای عبدالله دوامی.

 

1356

 اجرای برنامه ی ((نوا)) به همراهی محمد رضا لطفی و گروه شیدا در جشن هنر شیراز.اجرای موسیقی ((چهره به چهره)) و ((گلبانگ)) . کناره گیری از رایو به خاطر جو نامساعد. تاسیس شرکت دل اواز برای انتشار برنامه های خود.

 

1357

 احراز مقام اول تلاوت قران سراسر کشور در مرداد ماه. اجرای بخشی از ((تلاوت قران)) .انتشار البوم ((گلبانگ))( دو نوار). همکاری در تاسیس کانون ((چاوش)) با هوشنگ ابتهاج و محمد رضا لطفیبرای ادامه ی فعالیت های موسیقی در خارج از رادیو تلویزیون(شجریان در انجا تدریس میکرد).

 

1358

 اشنایی با فیلسوف یگانه استاد غلامرضا دادبه( جانسوز) در منزل استاد خط مرتضی عبدالرسولی ئ اغاز فراگیریی و شناخت بایگانی های فرهنگ و نوا ,... فرهنگ پهلوانی و جوانمردان , فرهنگ مادرنوایی .اجرای موسیقی ((خلوت گزیده)) .(( پیغام اهل راز)) ( شامل دو نوار : راز دل و انتظار دل).اخرین کنسرت ها با گروه پایوردر مهر ماه در تالار رودکی . کنسرت ماهور با محمد رضا لطفی و گروه شیدا در تالار رودکی و دانشکاه ملی در ابان ماه.

 

1359

 فوت استاد دوامی . اجرای موسیقی ((عشق داند)) ( در ابو عطا) اجرای موسیقی ((ساز قصه گو)) ( اواز سه گاه در انتشار مجدد, البوم پیغام اهل راز). انتشار نوار موسیقی ((پیغام اهل راز )) (شامل دو نوار : راز دل انتظار دل).

 

1361

 اولین کنسرت در سفارت ایتالیا به همراهی پرویز مشکاتیان و ناصر فرهنگفر (آستان جانان) پس از سه سال کناره گیری از فعالیت های کنسرتی - اجرای موسیقی نوا (مرکب خوانی) و سر عشق ( ماهور) و بیداد

 

1362

 اجرای موسیقی ((همایون مثنوی)) با منصور صارمی. اجرای موسیقی ((چهار گاه)) (با فرهنگ شریف) و دیگر اواز ها در برنامه های خصوصی.

 

1364

 اجرای موسیقی ((گنبد مینا ))و ((جان عشاق)). انتشار نوار موسیقی ((بیداد)).

 

1365

 انتشار نوارهای موسیقی (نوا)) ( مرکب خوانی ),((سر عشق)) (ماهور) و ((استان جانان)). ضبط ده اواز به همراهی ویولن حبیب الله بدیعی در مونیخ در منزل دکتر علی خادمی.

 

1366

 اغاز کنسرت ها در اروپا پس از انقلاب و شروع همکاری با گروه عارف . اجرای موسیقی ((دود عود)) ,((دستان))و...

 

1367

 برگزاری سه شب کنسرت برای بزرگداشت حافظ در تالار رودکی( وحدت).انتشار نوار ((دستان)).

 

1368

 اجرای ((ماهور)) و ((ابو عطا)) در کنسرت های بهاره در اروپا با پیرنیاکان, جمشید عندلیبی, و اعیان. اجرای ((نوا)) و ((افشاری)) در کنسرت های پاییزه اروپا به همراهی مشکاتیان و گروه عارف و دو شب کنسرت در اسفند ماه به دعوت شهردار بارسلون در این شهر به همکاری نی حسین عمومی , تار طلایی و تنبک شمیرانی.

 

1369

 سفر به تاجیکستان به دعوت خصوصی وزیر فرهنگ و هنر تاجیکستان پرده برداری از پیکره ی باربد و دو شب کنسرت در کاخ باربد به همراه کمانچه ی محمود تبریزی زاده , سه تار رضا قاسمی , و تنبک مجید خلج. کنسرتهایی در امریکا به همراهی پیرنیاکان عندلیبی و اعیان. اجرای مو سیقی ((سرو چمان)) , (( پیام نسیم)) , و ((دل مجنون)) ( هر سه در امریکا). کنسرت شجریان برای زلزله زدگان رودبار در لس انجلس. سخنرانی در پنج دانشگاه معتبر امریکا برای دانشجویان و محققین.

 

1370

 برگذاری پنج شب کنسرت در پارک ارم و هشت شب کنسرتهای افتخاری برای مردم جنوب شهر تهراندر فرهنگسرای بهمن ( کشتارگاه سابق تهران) در اسفند ماه.برگذاری کنسرت شکوهمندی به مدت پنج شب در محوطه ی چهل ستون اصفهان.کنسرتهای اروپا با جهاندار و گروه اوا . جدایی از همسر اول خانم فرخنده گل افشان. اجرای موسیقی ((دل شدگان)) و ((اسمان عشق)). انتشار نوارهای موسیقی ((سرو چمان)) , ((پیام نسیم)),(( دل مجنون)) و (( خلوت گزیده)).

 

1371

 ازدواج با همسر دوم خانم کتایون خوانساری. کنسرتهای مرحله ی دوم در امریکا با داریوش پیر نیاکان ,جمشید عندلیبی و همایون شجریان ( اگوست تا نوامبر) .برنامه ای با هابیل علی اف و همایون شجریان در سالن تالار رودکی(وحدت) ,تهران. اجرای موسیقی ((یادایام)) . انتشار نوارهای ((دل شدگان )) و ((اسمان عشق)).

 

1372

 انتشار گزارشی همراه با گفتگویی با شجریان تحت عنوان (( محمد رضا شجریان استاد اواز ایران کجاست؟)) در نشریه ی نوید فضیلت,شماره ی 16 ,سال 2, مهر ماه ,تهران. اجرای(( سه گاه )) و (( راست پنجگاه)) در کنسرتهای اروپایی به همراهی محمد رضا لطفی و مجید خلج در تابستان.

 

1373

 اجرا برنامه ی ((قاصدک)) در کنسرتهای دور اروپا با پرویز مشکاتیان و همایون شجریان.

 

1374

 کنسرتهای اصفهان,شیراز,ساری, کرمان, و سنندج با گروه اوا.برگذاری کنسرتی در اروپا با محمد رضا لطفی در ابات ماه.اجرای موسیقی ((چشمه ی نوش)) در ( فرانسه).انتشار نوارهای موسیقی ((همایون مثنوی)) ,(( گنبد مینا )),(( جان عشاق)), چشمه ی نوش))و (( یاد ایام)). اجرای موسیقی ((در خیال)).

 

1375

 درگذشت پدر در 18 اذر ماه در سن 85 سالگی.اجرای موسیقی ((رسوای دل)) در دبی.انتشار موسیقی(( در خیال)) . انتشار نوار موسیقی ((ساز قصه گو)) ( اواز سه گاه در انتشار مجدد, البوم پیغام اهل راز).

 

1376

 تولد پسر دوم رایان (از ازدواج دوم) در ونکوور کانادا.اجرای برنامه های((سه گاه)) و ((ماهور)) در کنسرتهای دور اروپا با همکاری داریوش طلایی, سعید فرجپوری و اهمایون شجریان در پاییز .اجرای موسیقی(( شب ,سکوت , کویر)) .اجرا و انتشار موسیقی ((معمای هستی)) در کلن, المان. اجرا و انتشار موسیقی ((شب وصل)). انتشار نوار موسیقی ((رسوای دل)). انتشار نوار موسیقی ابوعطا((عشق داند)).

 

1377

 اجرای کنسرتهای تهران,اصفهان, و دور اروپا با گروه اوا. برگذاری کنسرت درامریکا در شهریور ماه.اجرای (( ارام جان )) .انتشار نوار ((پیام نسیم). انتشار نوار موسیقی ((شب ,سکوت, کویز)). انتشار نوار موسیقی((چهره به چهره)).انتشار نوار موسیقی((راست پنجگاه)).

 

1378

 اجرای ((ماهور)) و((افشاری)) در پنج کنسرت به نفع دانش اموزان در شهر هشتگرد.بریافت جایزه ی پیکاسو ئ دیپلم افتخار یونسکو تز دبیر کل یونسکو ((اقای مایور)) در پاریس, شهریور ماه. انتشار نوار ((ارام جان)) . اجرای ((اهنگ وفا)) .انتشار نوار ((تلاوت قران)) (1) و (2).

 

1379

 انتشار کتاب((راز مانا)) ( زندگی,دیدگاه و اثار استاد اواز ایران, محمد رضا شجریان)کار محمد جواد غلامرضا کاشی ,محسن گودرزی, و علی اصغر رمضانپور, نشر کتاب فردا, چاپ اول تهران.اجرای برنامه ی ((نوا ))و ((داد و بیداد)) (زمستان) در کنسرتهای دور اروپا و امریکا و کانادا به همراهی حسین علیزاده,کیهان کلهر و همایون شجریان. عمل جراحی کلیه و دهانه های معده در واشنگتن در 20 اسفند ماه.

 

1380

 عمل جراحی برای چسبندگی روده در تهران در ابان ماه.

 

1381

 اجرای برنامه ی (( راست پنجگاه ))و(( مرکب خوانی)) در کنسرتهای دور اروپا و کانادا با حضور حسین علیزاده, کیهان کلهر و همایون شجریان. انتشار نشریه ی (( دفتر هنر )) شماره ی 15, ویژه ی محمد رضا شجریان ,در اسفند ماه ,در کالیفرنیا.

 

1382

 آغاز پروژه باغ هنر بم برای کمک به زلزله زدگان بم

 

1383

 

 

1384

 برگزاری کنسرت در چند کشور جهان. برگزاری کنسرت در آذرماه 1384 در تهران با همراهی حسین علیزاده و کیهان کلهر و نیز همایون شجریان

 

1385

 انتشار دو آلبوم ساز خاموش و سرود مهر. آغاز همکاری با گروه جدید متشکل از هنرمندانی چون سعید فرجپوری ، مجید درخشانی و محمد فیروزی

 

1386

 برگزاری کنسرت در چندین کشور جهان. برگزاری کنسرت در مرداد 1386 در تهران با گروه تازه. برگزاری اولین کنسرت در شهرستان پس از چندین سال در اصفهان دانشگاه آزاد اسلامی خوراسگان. انتشار آلبوم غوغای عشق بازان (بخش دوم کنسرت مرداد 1386 تهران)

 

..................

 

۱۳۸۶ - غوغای عشق بازان (در دستگاه شور و آواز افشاری)

اجرا ۱۳۸۴ / انتشار ۱۳۸۶ - سرود مهر در آواز بیات ترک و افشاری

اجرا ۱۳۸۴ / انتشار ۱۳۸۶ - ساز خاموش در آواز دشتی

اردیبهشت ۱۳۸۴ - جام تهی (که در این سال به صورت رسمی بیرون آمد ولی ضبط آن به دهه پنجاه برمی‌گردد)

۱۳۸۳ - فریاد

۱۳۸۱ - بی تو به سر نمی‌شود

۱۳۷۹ - زمستان است

۱۳۷۸ - بوی باران

۱۳۷۸ - آرام جان

۱۳۷۸ - آهنگ وفا

۱۳۷۸ - تلاوت قرآن ۱ و ۲

۱۳۷۷ - شب، سکوت، کویر

اجرا ۱۳۵۶ / انتشار ۱۳۷۷ - چهره به چهره

اجرا ۱۳۵۴ / انتشار ۱۳۷۷ - راست پنجگاه

۱۳۷۶ - معمای هستی

۱۳۷۶ - شب وصل

۱۳۷۶ - رسوای دل

۱۳۷۵ - در خیال

۱۳۷۵ - پیغام اهل دل

اجرا ۱۳۶۳ / انتشار ۱۳۷۴ - همایون مثنوی

۱۳۷۴ - گنبد مینا

۱۳۷۴ - جان عشاق

اجرا تابستان ۱۳۷۱ / انتشار ۱۳۷۴ - یاد ایام

اجرا ۱۳۷۳ - قاصدک (اجازهٔ انتشار نیافت)

۱۳۷۲ - چشمهٔ نوش

۱۳۷۱ - دلشدگان

۱۳۷۱ - آسمان عشق

۱۳۷۰ - سرو چمان

۱۳۷۰ - خلوت‌گزیده

۱۳۷۰ - دل مجنون

۱۳۷۰ - پیام نسیم

اجرا ۱۳۵۹ / انتشار ۱۳۶۷ - ساز قصه‌گو

۱۳۶۷ -دستان

۱۳۶۷ - دود عود

۱۳۶۵ - نوا، مرکب خوانی

۱۳۶۵ - سر عشق

۱۳۶۵ - ماهور

۱۳۶۴ - آستان جانان

۱۳۶۴ - بیداد

۱۳۵۹ - عشق داند در آواز ابوعطا

۱۳۵۸ - پیغام اهل راز (راز دل و انتظار دل)

۱۳۵۸ - سپیده در دستگاه ماهور

۱۳۵۸ - ربّنا

۱۳۵۷ - گلبانگ ۲ (دولت عشق)

۱۳۵۷ - گلبانگ ۱

۱۳۵۶ - به یاد عارف در آواز بیات ترک

۱۳۵۵ - جان جان در دستگاه سه‌گاه

برنامه گلهای ۲۳، ۲۵، ۴۱، ۷۱، ۷۷، ۱۰۷، ۱۲۱، ۱۳۳، ۱۴۱، ۱۴۷، ۱۵۸، ۱۶۰

رباعیات خیام

قرآن در دستگاه فارسی که پس از فوت پدرشان با نام به یاد پدر ۱ و ۲ به بازار آمد

[ویرایش] کنسرت‌ها

مهر ۱۳۸۷ - کنسرت تهران در تالار بزرگ کشور

خرداد و تیر ۱۳۸۷ - کنسرت تهران [۱۰]، برای کمک به ساخت آرامگاه شمس تبریزی در خوی

کنسرت آمریکا و کانادا، خرداد ۱۳۸۷[۱۱]

۱۳۸۶ - کنسرت اصفهان

۱۳۸۶ - کنسرت تهران

۱۳۸۵ - کنسرت فرانسه

۱۳۸۴ - کنسرت لندن، (کوئین الیزابت هال)

آذر ۱۳۸۴ - تهران، (تالار بزرگ کشور)

دی ۱۳۸۲ - همنوا با بم، تهران (تالار وزارت کشور) برای کمک به زلزله‌زدگان بم

۱۳۸۱ - مرکب‌خوانی، اروپا و کانادا

۱۳۸۱ - راست پنجگاه، اروپا و کانادا

۱۳۷۹ - نوا، اروپا، آمریکا و کانادا

۱۳۷۹ - داد و بیداد، اروپا، آمریکا و کانادا

زمستان ۱۳۷۹ - اروپا، آمریکا و کانادا

تابستان ۱۳۷۸ - کنسرت ارکستر موسیقی ملی ایران، چهل ستون اصفهان،

۱۳۶۷ کنسرت شور (تالار وحدت)

[

 

شاگردان

شهرام ناظری

همایون شجریان

پریسا

حسام الدین سراج

ایرج بسطامی

حمیدرضا نوربخش

محسن کرامتی

سالار عقیلی

علیرضا افتخاری

افسانه رثایی

علیرضا قربانی

سینا سرلک

علی جهاندار

قاسم رفعتی

مظفر شفیعی

بهار موحد بشیری

علی رستمیان

+ نوشته شده در  88/05/31ساعت 19:33  توسط حسین فصیحی  | 

دريچه

فروغ فرخزاد و نقد مدرنیسمnew

محمد رضا ترکی


فروغ فرخزاد در میان شاعران این روزگار « شاعری شهری» است. او دردها و دغدغه های انسان شهرنشین معاصر را بیش از هر کس درک می کند و به تصویر می کشد.به این دلیل او را باید  یکی از مدرن ترین و امروزی ترین شاعر معاصر در عرصه " اندیشه " و "زبان" و "ساختار شعر" دانست. ذهنیت  فروغ نه مثل نیما در روستاها و جنگلهای مازندران می گذرد و نه چون اخوان در حال و هوای خراسان کهن و پندارهای باستانی و " مزدشتی " جاری است و نه چون سپهری در فضای عرفان هند نفس می کشد و حتی از شاملو با آن زبان  باستانگرای بیهقی وار بسیار امروزی تر می نماید!
فروغ  , بویژه در آغاز جوانی ، منتقد پرشور سنتهای اجتماعی و اخلاقی بود و با بیان بی پرده احساسات زنانه  بر چهره هنجارهای رایج احلاقی و سنتی  ناخن می کشید…البته کسانی هم – لابد قربة الی الله ! – فروغ جوان را در این عرصه تشویق می کردند.( در اولین تپشهای عاشقانه قلبم که نامه های او به پرویز شاپور است به برخی از این افراد , مثل شجاع الدین شفا و علی دشتی و سعید نفیسی که همه از صاحب منصبان فرهنگی  آن دوره اند، اشاره شده است.)
اما این تمامی ماجرا نیست. فروغ در سالهای کمال اندیشه و شعر خویش به  منتقد  دنیای مدرن و مناسبتهای  حاکم برآن که  چه بسا به مسخ انسان و ارزشهای انسانی  در مسلخ ماشین  انجامیده مبدل می شود.  فروغ را بیشتر " شاعری ایستاده در مصاف هنجارهای اخلاقی" شناسانده اند و این بعد از شخصیت او - به عنوان منتقد مدرنیسم - مغفول مانده , لذا در اینجا به بازخوانی نمونه هایی از شعر او با این نگاه  می پردازیم:
فروغ در شعر" آن روزها رفتند" با بیانی نوستالژیک از فضاهای سنتی و قدیمی با حسرت یاد می کند و سرانجام از زنی سخن می گوید که " در ازدحام پر هیاهوی خیابانهای بی برگشت "  (تولدی دیگر ,ص 16 ),  و فضاهای شهری امروز به غربت رسیده و" اکنون زنی تنهاست!" فروغ در" آیه های زمینی" که روایتی است سهمناک از دنیای آخرالزمانی بشریت امروز بر " مرگ خورشید " مویه می کند :
خورشید مرده بود
و هیچ کس نمی دانست
که نام آن کبوتر غمگین
کز قلبها گریخته ایمان است! (همان , ص 95)
او گاه به "این حقیقت یاس آور " اندیشه می کند که " زنده های امروزی چیزی جز تفاله یک زنده نیستند" (همان , ص 101) و معتقد است :
شاید که اعتیاد به بودن
و مصرف مدام مسکن ها
امیال پاک و ساده انسانی را
به ورطه زوال کشانده است ( همان , ص 102)
اما شعر " ای مرز پرگهر" (ص 134 – 143) سراسر هجویه ای است بر زندگی مصرفی  که در آن سالها با لفافه ای از وطن پرستی باسمه ای و " افتخارات تاریخی" بزک شده بود و تبلیغ می شد!
او در شعر بلند " ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد " از " ناتوانی دستهای سیمانی " سخن می گوید( ص 33) به نظر او زبان گنجشکان که "زبان زندگی" و طبیعت است در کارخانه که نمادی است ازدنیای صنعتی امروز می میرد:
زبان گنجشکان یعنی : بهار . برگ . بهار
زبان گنجشکان یعنی : نسیم . عطر . نسیم
زبان گنجشکان در کارخانه می میرد ( ایمان بیاوریم…ص 39)
او در همین شعر از "جنازه های خوشبخت " می گوید که" در ایستگاههای وقتهای معین/ و در زمینه مشکوک نورهای موقت/ و شهوت خرید میوه های فاسد بیهودگی" , " در چار راهها نگران حوادث اند" و بناست چون قهرمان عصر جدید چاپلین" در زیر چرخهای زمان " له شوند! (همان , ص 41) 
او می پرسد: آیا  " پیغمبران" _که گویا در اینجا فیلسوفان دنیای جدیدند – " رسالت ویرانی را با خود به قرن ما آورده اند / و این انفجارهای پیاپی/ و ابرهای مسموم / آیا طنین آیه های مقدس هستند؟!"  لذا او از انسان قرن بیستم که قدم به کره ماه می نهد می خواهد که " تاریخ قتل عام گلها" را بنویسد!( همان , ص 63)
شاعر تولدی دیگر در "پرنده فقط یک پرنده بود" پرنده را که نماد رهایی و زندگی است در برابر نمادهای زندگی مدرن ، مثل "روزنامه" و " چراغهای خطر " آورده است:
پرنده کوچک بود
پرنده فکر نمی کرد
پرنده روزنامه نمی خواند...
پرنده روی هوا
و برفراز چراغهای خطر
در ارتفاع بی خبری می پرید
و لحظه های آبی را
دیوانه وار تجربه می کرد (ص ۱۳۳) 
فروغ در "دلم برای باغچه می سوزد" توصیفگر نزاع سنت و مدرنیسم در جامعه ماست . او در کنار پدری که " از صبح تا غروب شاهنامه و ناسخ التواریخ می خواند " و نماد شخصیتهای منجمد سنتی در دیار ماست ، به خواهر و برادری اشاره می کند که از آن سوی بام افتاده اند و یکی " به فلسفه معتاد است " و ادعای روشنفکری دارد و دیگری " خانه اش در آن سوی شهر است/ او در میان خانه مصنوعیش/ با ماهیان قرمز مصنوعیش/ و در پناه عشق همسر مصنوعیش/ در زیر شاخه های درختان سیب مصنوعی/ آوازهای مصنوعی می خواند….و حمام ادکلن می گیرد" (همان , ص 75) و در این میان , و در جنگ مغلوبه سنت و مدرنیسم ،تنها فروغ است که به عنوان یک منتقد راستین نگران باغچه (= جامعه ) و گلهای آن است!

+ نوشته شده در  88/05/31ساعت 19:21  توسط حسین فصیحی  | 

زهرا  عبدی

 

shazde.jpg


 رمان شازده احتجاب یک واکاوی  عمیق در فرهنگ  و تاریخ دست خورده ی این مرزوبوم است.این رمان منشور عجیبی است که از هر منظری که با آن مواجه شوی به چشم انداز جدیدی دست می یابی .

شاید داروی چند لایه بودن که نه ، هزار لایه بودن این فرهنگ پیچ در پیچ ما واکاوی هایی از این دست باشد. فرهنگی که در کمال شگفتی چنان متناقض عمل می کند که تو نمی دانی این عملکرد حاصل تاثیر کدام لایه ی پنهانی بود. مانند دستی که بدون اراده ی تو بر صورت کسی سیلی می زند و تو را چنان شرمنده می کند که ...

اما برای دیگران که در این فرهنگ زندگی نمی کنند باور این که این دست  ازلایه ای پنهان فرمان می گیرد که ما را بدان دسترسی نیست بسیار دشوار است.این رمان از این جهت بسیار قابل تامل است که به ما فرصت می دهد تا به لایه های عمیق تری از این فرهنگ هزار تو نفوذ کنیم و طعم ناخودآگاه جمعی خود را تجربه کنیم. علت انتخاب  منظر نقد اسطوره ای یونگی  بر این نوشته نیز می تواند این باشد ، اگرچه این متن قابلیت های فراوانی برای بررسی های متعدد ، از نظرگاه های متعدد دارد. شاید با خواندن این متن جواب این  سوال که در انتخابات های ما معمولا چه اتفاقی می افتد که گروه کثیری به یک باره چنین متناقض عمل می کنند ، را به دست آوریم!!؟؟؟   
 
سفر به گردش احوال رمان شازده احتجاب یک سفر است. سفر گروهی شخصیت هایی که پیچیدگی های شخصیتی و روحی آنها از رابطه ها و سنت ها و تاریخ پیچیده و هزارتوی ایرانی، ناشی می شود. آن بخشی از تاریخ که دوران بارداری اش چنان سپری می شود که به هنگام زادن ، جنین ناقص است که بر زمین می ریزد.اما الگوی سفر در این داستان دو جنبه دارد. بخشی از آن  خواننده است که سهمی از آن ناخودآگاه جمعی را دارد، از یک نقطه سفر خود را شروع  می کند و به همان نقطه باز می گردد،اما با تغییری شگرف در معرفت خویش از آن ناخودآگاه جمعی . شازده، فخرالنساء و...به نوعی بازیگران  ناخودآگاه جمعی ما هستند. اما جنبه ی  دیگر سفر ، به شازده و دیگر شخصیت های داستان باز می گردد. الگوی سفر شازده ، سفری است از معصومیت به تجربه و در این راه دچار “initiation” می شود. سفر از معصومیتی که از همان ابتدای کودکی مورد سوءاستفاده قرار می گیرد و منیره خاتون جزء اولین تجربه های این گذار است. این سفر قربانی نیز دارد. فخری، فخرالنساء و شازده از قربانیان این سفر هستند. قربانی تاریخ نوشته شده ای که به نوعی سرنوشت آنان را رقم می زند. فخرالنساء در کارکرد دوگانه ی خویش در داستان ، در جایی شخصیت اغواگر زیبایی است که در نهایت باعث هلاکت شازده می شود و در جایی دیگر آنیمای وجود شازده است. فخرالنسای کنونی که به نوعی در وجود فخری هم به تصویر کشیده می شود، بخش ویران گر اوست و فخرالنسای گذشته نیمه ی گمشده ی شازده است  که سعی می کند در فخری بازسازی اش کند. سیلان ذهن و پس و پیش شدن زمان داستان هم  به همین علت است زیرا شازده به دنبال آنیما (فخرالنسای گذشته)در حال و گذشته سفر می کند. داستان بن بست عظیمی است . هر حرکتی به نقطه ی شروع باز می گردد و دور باطلی است.

شازده نمی تواند فخرالنسا را ترک کند، چون بخش گمشده ی وجود اوست و عاشقش است. از طرفی نمی تواند با او باشد ،چون او تبدیل به آن بخشی از تاریخ شده است که شازده از آن فراری است.

نیمه ی تاریک (shadow) فخرالنسا و شازده ، همان تاریخی است که چون لکه ی سیاهی بر دامان توری سپید فخرالنسا نشسته است و او برای رهایی از این بخش به فرافکنی متوسل می شود و تنفر حاصل از آن را نصیب شازده می کند. او را در معرض تهمت چندزنی و صیغه و... قرار می دهد تا بتواند از شرّ آن بخش تیره خلاص شود و شازده هم همین کار را با فخری می کند.

اما در نماد پردازی ، لباس سفید فخرالنسا به موتیفی تبدیل می شود که شاید بتوان آنرا لباس سفید قربانی دانست . اشاره به عدد هفت و هم سن وسالی شراب و دوران نامزدی حکایت از آن دارد که این عشق دوران بلوغ خود را طی کرده ، اما به مقصد نرسیده است و چون میوه ای کال در شاخه گندیده است و تمام این داستان دست و  پازدنی سهمناک در گردابی تیره است. گردابی که خواننده ی داستان نیز در همان بخش ناخودآگاه جمعی در سرگیجه ی حاصل از آن شریک است.

+ نوشته شده در  88/05/31ساعت 19:18  توسط حسین فصیحی  | 

نگاهی به فرزند پنجم دوریس لسینگ

 

فتح‌الله بی‌نیاز

اراده معطوف به هیچ

 

شروع رمان، اگر نگويیم مانند متن‌های روایی کلاسیک‌‌نویس‌هایی چون بالزاک، زولا و دیکنز است، دست کم شباهت زیادی به آثاری دارد که کم و بیش با متن‌های مدرنیستی فاصله دارند، برای نمونه آثار تامس هاردی، رودیارد کپلینگ و داستان‌های اولیه دیوید هربرت لارنس.

مدخل روایت فرزند پنجم، از ریتمی آرام برخوردار است، پلات فاقد فراز و فرود تند است، نقل بر تصویر غلبه انکارناپذیری دارد و چون گره و بحرانی در داستان حس نمی‌شود، خواننده خود را با متنی رو به رو می‌بیند که نویسنده کوششی برای تهییج او به خرج نمی‌دهد؛ متنی کند و آرام که در بعضی جاها خواننده حس می‌کند آن را نمی‌خواند بلکه مشاهدات دانای کل را تماشا می‌کند؛ به ویژه در مورد افراد داستان.

در سال 1965 هریت دختری بیست و سه ساله است با آرایش زن‌های دهه 1920، که با دیوید سی ساله، اولین مرد زندگی‌اش، ازدواج می‌کند. این زوج دوست دارند صاحب حداقل هشت بچه شوند. بچه‌های شان لوک و هلن و جین و پاول به ترتیب در سال‌های 1966، 1968، 1970 و 1973 در خانه و با حضور قابله به دنیا می‌آیند. پنجمین فرزندشان «بن» در سال 1975، یک ماه زودتر و در بیمارستان به دنیا می‌آید. خانه این زوج با کمک‌های مالی پدر دیوید خریداری شده است، بیشتر ایام سال پر از مهمان است: جیمز پدر دیوید و همسرش جسیکا، مولی مادر دیوید و همسرش فردریک، دورتی مادر هریت، خواهرهای هریت آنجلا و سارا و شوهرش ویلیام و چهار بچه‌شان، دبورا خواهر دیوید، دختر پانزده ساله‌ای از خویشاوندان به نام بریجت و پیرزنی به نام آلیس دختر خاله فردریک. خواننده با کمی دقت پی می‌برد که هیچ یک از افراد از سوی نویسنده شحصیت‌پردازی نشده‌اند، اما همگی «تیپ‌های» موجود در جامعه انگلستان هستند که نویسنده گوشه‌هایی و خصوصیاتی از آنها را در کنش‌ها و دیالوگ‌ها و عملکردشان آورده است و به یاری همین گزینه‌گویی‌های توانسته است فضای فرهنگی ملموسی از انگلستان دهه‌های شصت و هفتاد به خواننده ارایه دهد. وجود خرافه و سنت‌گرایی، چشم هم چشمی، تنگ نظری پیرزن‌ها نسبت به هم و احترام همگان برای زنی که موقع شیر دادن بچه‌اش سعی در پوشاندن خود می‌کند، و عناصر متعدد و متنوع فرهنگی این امکان را به خواننده می‌دهد که برداشتی اجتماعی-فرهنگی از انگلستان کسب کند.

گاهی هم نویسنده به عنوان دانای کل مستقیما وارد روایت می‌شود و کلی گویی می‌کند: «در آن جو آزمندی و خودپرستی دهه شصت، زمانی که شرایط برای محکوم کردن، به انزوا کشیدن و از بین بردن توانایی‌های آنها مهیا بود، حفظ ایمان به باورها برای آنها سخت بود.» (صفحه 41)

هریت و دیوید زوجی سالم هستند که دیوانه‌وار به هم عشق می‌ورزند. تنها عیب‌شان از نظر دیگران، تمایل جنون‌آمیز برای داشتن بچه بیش‌تر است. هر چند خودشان به شوخی آن را به اتاق خواب‌شان نسبت می‌دهند: «کار این اتاق است. قسم می‌خورم که این اتاق بچه درست می‌کند!» (صفحه 57) اما دورتی مادر هریت آن را به چیز دیگری تعبیر می‌کند: «مشکل هریت این است که همیشه حرص می‌زند تا بیشتر داشته باشد.» (صفحه 49) اما هم هریت و هم شوهرش در رابطه با فرزندان شان اساسا «احساس خوشبختی می‌کنند تا احساس تملک» (صفحه 36)

واقعیت داستانی تا صفحه 62 که هریت روی پنجمین بچه‌اش حامله می‌شود، مانند واقعیت واقعی زندگی این خانواده آرام است. از این صفحه به بعد است که داستان از گره و تعلیق برخوردار می‌شود و خواننده می‌خواهد هر چه سریع‌تر بقیه روایت را بخواند تا ببیند «فرزند پنچم» چه فاجعه یا امر فرخنده‌ای نصیب این جمع می‌کنند.

برخلاف چهار فرزند قبلی، پنجمین فرزند از ماه‌های اول حاملگی هریت سخت آزارش می‌دهد؛ «گویی خوابش را می‌نوشید و تمام می‌کرد. حالا دیگر به نظر هریت، این حیوان وحشی درون رحمش، دشمن او بود.» (صفحه 71) هریت ساعت‌ها راه می‌رفت و می‌دوید تا لگد زدن جنین درون را کم کند یا خودش آن را کمتر حس کند، اما بی‌فایده بود. شب‌ها کابوس می‌دید و حتا گاهی در حالی که به دیگران می‌گفت «خوبم، خطاب به جنین می‌گفت حالا خفه خون بگیر، و گرنه یک آرامبخش دیگر می‌خورم.» (صفحه 73) گاهی هم دعا می‌خواند و حتا در خیال خود، کارد آشپزخانه را برمی‌داشت و شکمش را می‌درید تا از درد خلاص شود. جنین چنان دردی به جان هریت انداخت که مجبور شد یک ماه زودتر از شر آن خلاص شود. برای اولین برای زایمان به بیمارستان رفت. بچه که به دنیا آمد، پنج کیلو بود و «اصلا شبیه بچه نبود و شانه‌های پهن و کمی قوز داشت، و هریت به حالت عصبی پرسید: «مثل غول یا دیوه» (صفحه 83) اسمش را بن گذاشتند. زرد بود و سر عجیبی داشت. و از همان روز اول چنان سینه مادرش را با لثه فشار می‌داد و شیر او را می‌مکید که هریت احساس کرد تمام جسم و جانش دارد مکیده می‌شود. بن اشتهایی وحشتناک دارد، نگاهش و حرکاتش چنان است که هنوز یک ساله نشده بود که خواهر و برادرها از او بدشان آمد. حتا متنفر شدند چون سخت از او می‌ترسیدند. بچه‌های دیگر هم چندششان می‌شد که با این دیو کوتوله و سنگین وزن بازی و شوخی کنند؛ در حالی که با بچه‌های منگل به را حتا کنار می‌آمدند. بن اینجا و آنجا را به هم می‌ریزد و چنان وضعی به وجود می‌آورد که مهمان‌های همیشگی یکی پس از دیگری غیب‌شان می‌زند. پرنده و گیاه و میز و یخچال در امان نیستند و سر و صدای بن به تنهایی از همه بیشتر است. کم‌کم دیوید افسرده می‌شود و سعی می‌کند از خانه دور شود. با وضع دهشت‌آوری که بن بر خانه حاکم می‌کند، خواننده فکر می‌کند ممکن است دیوید به طرف زن دیگری برود، اما چینن نیست. او همچنان همسرش را دوست. فقط عشق گذشته یا استعداد دوست داشتن در او مرده است. او اضافه کاری می‌کند تا هم خرج اشتهای بن را درآورد و هم او را نبیند. حریف بن نمی‌شوند، پس او را به مرکز درمان چینن بچه‌هایی می‌فرستند. همه نفس را حتا می‌کشند، دوباره مهمانی‌ها برقرار می‌شود و شادی خانه را فرا می‌گیرد. اما مادرش طاقت نمی‌آورد و پس از مدتی او را به خانه باز می‌گرداند. با این عمل همه را دشمن خود می‌کند، اما بن کنارش نمی‌ایستد. اصلا به او نگاه نمی‌کند و به حرف‌هایش گوش نمی‌دهد. در نوجوانی بن، عملا خانواده متلاشی می‌شود. هر بچه‌ای با یک بهانه و استدلال جایی می‌رود؛ مدرسه شبانه‌روزی یا خانه پدربزرگ و... برای این که خود هریت و دیوید از دست بن خلاص شوند، هریت به عده‌ای نوجوان اوباش و اراذل پول می‌دهد و آنها همه روزه در خانه آنها جمع می‌شوند و یخچال را خالی می‌کنند و داد و فریاد راه می‌اندازند و تلویزیون تماشا می‌کنند. برنامه‌های مورد علاقه آنها فیلم‌ها و سریال‌های سراسر خشونت و خونین و جنایت است. در دوره بعد از دبستان، بن کم کم سر دسته گروه دیگری از بچه‌های شرور می‌شود. هریت و دیوید چاره را در این می‌بینند که خانه را –که نماد تشکل چند انسان و کانونی برای مهر و محبت است– بفروشند و در آپارتمان کوچکی ساکن شوند. به این ترتیب وقتی هریت گفته بود «همیشه می‌دانسته اوضاع آن قدر خوب است که روزی پایان می‌یابد.» (صفحه 66) صورت تحقق به خود می‌گیرد.

هریت به عنوان یک مادر بین دو وجه در نوسان است. در چند ماهگی بن، روزی که هریت او را کنار پنچره دید، با خود گفت «چه حیف که من سر رسیدم.» (صفحه 99) و به این ترتیب تمایل زنی آرام به مرگ فرزند برای خواننده روشن‌تر می‌شود. نمود این میل بارها نشان داده می‌شود، اما در عمل همین زن حاضر نیست حتا پسرش را غیرعادی بدانند و برایش غذای خوب و زیاد تهیه می‌کند. نیمی از رمان باز گشودن همین دو سویه‌گی درون یک مادر است.

رمان فاقد بستار است. سطر آخر صفحه آخر کتاب، پایان آن نیست. برای خواننده مشخص نمی‌شود که «بن» چه مصیبتی برای خانواده و جامعه بار می‌آورد.

رمان از نظر تکنیک بسیار ساده است. نویسنده از شیوه‌ای استفاده می‌کند که سال‌ها است منسوخ شده است؛ شیوه بیان نتیجه قبل از تصویر یا توصیف رخداد یا کنش شخصیت‌ها. برای نمونه «دوران خوش زندگی کاملا پایان یافته بود.» (صفحه 42) و بعد علت را در همان صفحه به خواننده می‌گوید «شرکتی که دیوید در آن کار می‌کرد، ضرر کرده بود و افزایش حقوقی را که دیوید در انتظارش بود، به او تعلق نگرفته بود. و...» دست کم یازده نمونه دیگر از کاربرد این روش در متن دیده می‌شود.

رمان از حیث ابهام زیباشناختی هم در مقوله متن‌های فاقد ابهام در لایه اول (ظاهری) است. حتا بیش از حد معمول رو است. برای نمونه وقتی دبورا با پدر متمولش زندگی می‌کند و او را بر مادر دانشگاهی و کم درآمدش ترجیح می‌دهد و به اندازه کافی هم در این مقوله حرف زده شده است، نیازی نیست که نویسنده توضح دهد: «به نظر دیوید تفاوت او با خواهرش را می‌شد در این مطلب خلاصه کرد که دبورا زندگی ثروتمندان را برگزیده بود.» (صفحه 26) و شانزده مورد مشابه دیگر.

پرش‌های زمانی به شکلی ناگهانی و معمولا هنری صورت گرفته است؛ نه خواننده را غافل می‌کند و نه او را با کمبود و حذف –در همان چارچوب قراردادی متن- مواجه می‌سازد. برای نمونه؛ «تابستان هم آمد و رفت و دو ماه دیگر گذشت» یا «کریسمس سال بعد» به عنوان مدخل یک خرده روایت -مثلا قصه روزی از روزهای زندگی خانواده- در متن می‌نشیند و فضا را برای روایت جدید بار می‌کند. و حدود بیست و هشت مورد دیگر که من تشخیص دادم. یا مسافرت چند روزه اعضای خانواده به جایی دلنشین در فرانسه در پنج و نیم سطر نقل می‌شود و نویسنده به بخش اصلی داستان برمی‌گردد. (صفحه 106) و هشت مورد مشابه دیگر.

توصیف جزییات فضا کم است، ولی برای نمونه می‌شد مورد ذکر شده در صفحه 32 (جزییات آشپزخانه) را کمتر کرد. روی هم رفته به جز در مورد مرکز نگهداری بچه‌های غیرعادی که شاید کم هم توصیف شده است، نویسنده جانب ایجاز را در بیان جزییات نگه داشته است. اما بیان جزییات در روایت او نه از دید این یا آن شخصیت –یعنی شیوه مدرنیستی– بلکه از دیدگاه دانای کل و به آن هم به ساده‌ترین روش است. عید کریسمس و مهمانی‌های آن دستاویزی است برای نویسنده که باز هم تیپ‌های مورد نظرش را بیشتر باز کند و فضای فرهنگی انگلستان را در آن دوره بیشتر و بهتر نشان دهد.

برخلاف نظر تنی چند از منتقدین اروپایی و آمریکایی، این رمان به عقیده من نه در ژانر وحشت قرار می‌گیرد و نه علمی تخیلی یا خیالی. برای این ادعا هم دلایلی دارم که طرح آنها مقاله‌ای مفصل و طولانی را طلب می‌کند. از عناصر گروتسک و برلسک و گوتیک هم چیزی در آن نیست. البته «موقعیت کنایی ترسناک» (Horror type irony of situation) در آن وجود دارد؛ یعنی آن وضعيتى که خواننده را نه به ‏شكل واقعى بلكه به‏ صورت كنايى یا بهتر بگویم به صورت «دگرگونه‌ای که محصول دگرگونه نمایی ادبی است»، دستخوش ترس مى‏كند. مثلا کشته شدن سگ و گربه به دست بن دو سه ساله، یا آزار دادن پاول یا سر پا ایستادن بن در چهارماهگی و غریدنش همچون حیوانات درنده، خواننده را با تعليقى هراسناك روبه‏رو می‌کند و او دچار این تردید می‌شود که هر لحظه ممکن است این بچه شش هفت ساله دست به جنایتی خونین بزند.

شاخص‌ترین ارزش معنایی این رمان قابلیت تعمیم آن بر شمار کثیری از پدیده‌های قرن بیستم است. او موجودی است که نه سعی در شناخت ماهیت دیگران دارد نه حاضر است ماهیت خود را به دیگران بشناساند. حتا به حرف‌های دیگران، از جمله مادرش که آن همه دلسوزش است گوش نمی‌دهد. او (بن، فرزند پنجم) می‌تواند نسل جدید باشد که با بر حق‌بینی بیش از حدی تمام گذشته و نسل‌های پیشین را نفی می‌کند، می‌تواند حکومت‌های خودکامه قرن بیستم – شوروی و کشورهای مشابه- باشد که هرگز به شکلی راستین تن به شناخت دیگر سیستم‌ها و دستاوردهای آنها ندادند و هرگز ماهیت خود را به شکلی شفاف به دیگران نشان ندادند، یا می‌تواند گروه‌هایی چون القاعده و طالبان یا حتا قاتلین قتل‌های زنجیره‌ای کشورهای مختلف باشد که در همه حال خود را بر حق می‌دانند و هر حقی، از جمله حق حیات را از دیگران سلب می‌کنند.

اینها در هر حال محصول جامعه انسانی، مناسبات و روابط آنها هستند، اما نه در جهت اعتلا و ارتقاء شرایط موجود، بلکه در راستای تخریب و نابودی همه‌چیز. نویسنده به شیوه کنایی از موجودات دیگر سیاره‌ها هم حرف می‌زند، اما ماهیت حرف‌های اصلی‌اش این است که فرزند پنجم محصول همین مناسبات است. اتفاقا فرزند پنج، این نماد دلهره و نابودگری از خانواده‌ای برمی‌خیزد که مردش زحمتکش است و زنش تا پیش از ازدواج با هیچ مردی رابطه نداشت و باکره بود. زن و شوهر مهربان و مهمان‌نواز هستند و آزارشان به احدی نمی‌رسد. اما جهان به گونه‌ای است که درست از دل همین خانواده سالم و درستکار هیولایی پدید می‌آید که «عشق گذشته را در دل زن و شوهر می‌کشد.» آنها را بدبین و بی‌حوصله می‌کند، اطرافیان را از آنها دور می‌سازد و متقابلا آنها هم تحمل دیگران را از دست می‌دهند.

دلالتی که نویسنده ما را به آن می‌رساند پیدایش روندهای ناانسانی از بطن روابط انسانی است، اما هیچ دلیلی برای طرح این موضوع نمی‌آورد. تردیدی نیست که به قول یکی از فلاسفه قرن نوزدهم «هیچ مساله‌ای از نظر تاریخی طرح نمی‌شود مگر این که شرایط و مقدرات تاریخی طرح آن را ایجاب کرده باشند.» مگر والدین استالین و هیتلر و هیملر و بریا و یژوف جنایتکار بودند؟ یا در مقیاس ملی، مگر مردم عراق درنده خو بودند که «صدام حسین فرزند پنجم‌شان» می‌شود؟ یا ملت ونزوئلا عقب مانده است که فرزند پنجم‌شان در جایگاه ریاست جمهوری مردی عقب مانده چون هوگو چاوز از آب در می‌آید؟ به عقیده من این رمان اعتبار خود را در ادبیات کنونی جهان مدیون همین معنا است. از سوی نویسنده نشان داده می‌شود که نهادهای اصلاح‌گر، اصلاح چنین موجوداتی را فقط یک وظیفه اجبارانه می‌دانند: تخدیر بیست و چهار ساعته آنها تا زمان مرگ. آسایشگاهی که بن را به آن سپرده‌اند و شفقت مادری باعث می‌شود هریت او را از آن جا به خانه برگرداند، سلاخ‌خانه‌ای تمام و کمال است که نویسنده با ایجاز اما دقت روی اساسی‌ترین نکات مو را بر اندام خواننده سیخ می‌کند. به دیگر سخن، رمان ضعف و ناتوانی ابناء بشر را در بازپروری این نوع موجودات تصویر می‌کند و از این حیث یک سویه نیست. این مسلخ چنان است که حتا تصور آن – که با نگاه مادر به بن تداعی می‌شود– ذهن پریشان بن را تحت انقیاد مطلق در می‌آورد و او را به لرزه می‌اندازد.

ذکر نکته‌ای در اینجا ضروری است: اگر رمان را «موجودی» بسیار پیچیده بدانیم که انبوهی از عناصر همگون و متضاد را در بر می‌گیرد، و هم دستخوش تفرق و افتراق است و هم انسجام و یکپارچگی، و در نقاطی به اوج از هم گسیختگی می‌رسد و در جاهایی به غایت همبستگی و انسجام و ساختار پلاتش از قوانین خود تبعیت می‌کند و ساختار داستانش از قواعد خود و تعیین کردن میزان نقل (بازگویی) یا تصویر (نمایش) تابع خواست و اراده و روش از پیش تعیین شده نیست و در چنین جهانی زبان یا شیوه کلامی داستان فقط یکی از عناصر است، و سبک و شخصیت‌پردازی هم به همین طریق، در آن صورت لازم نیست خواننده حتما منتقد باشد تا بفهمد چرا رمان ساده‌ای مثل فرزند پنجم تا این حد موفقیت کسب می‌کند. تمایل دارم اضافه کنم که در همه حال رمان، در هر ژانری که نوشته می‌شود، باید یک قصه و این قصه گرهی داشته باشد. در ضمن زبان نویسنده به گونه‌ای انتخاب شود که در عین جذب خواننده و جلب توجه او به جنبه‌های مختلف ماجرای اصلی، خصلت رازناک و پیچیده رمان را حفظ کند و اطلاعات لازم را پیش از موعد ضروری در اختیار خواننده نگذارد. از سوی دیگر برای بازی زبانی کارکرد مستقل قایل نشد و قصه را فدای آن نکند. عین همین اصل برای سبک و فرم هم صادق است. منصفانه باید گفت که پاموک، لسینگ و لوکلزیو این نکات را خوب فهمیده‌اند. درک کرده‌اند که گره و بحران را نمی‌توان به کلی از رمان حذف کرد، چون در آن صورت قصه‌ای باقی نمی‌ماند و نبود قصه یعنی حذف کشش و گرایش خواننده فرهیخته و خواننده معمولی برای ادامه خواندن رمان. و این عجیب نیست زیرا هر دو گروه می‌خواهند از خواندن متن لذت ببرند؛ هر چند که این متن معناگرا باشد و برای آنها پرسش طرح کند. در نهایت، معنای داستان، که با این پرسش چفت و بست ارگانیگی خورده است، کل رمان را بالا می‌کشد. تا امروز من شخصا هیچ اثر معتبری نخوانده‌ام که از چنین خصلتی برخوردار نباشد. البته اگر چنین متنی تکنیک محور هم باشد و از صناعت ادبی بدعت‌هایی در آن ببینم -همچون آثار کنراد، ناباکف، فاکنر و ساراماگو- صد البته وجه دیگری از امیتاز کسب می‌کند.

نکته تاسف بار این است که این رمان معناگرا به حدی رو است که اگر یک نویسنده ایرانی آن را دست ناشرها می‌داد، بی‌تردید از آنها می‌شنید که کتاب به دلیل «رو بودن، خطی بودن و تخت بودن» رد شده است. اما همین کتاب سر و صدای زیادی در دنیا راه انداخت و بار دیگر نام لسینگ را در کمیته داوران نوبل ادبی فرهنگستان سوئد مطرح کرد. شاید خطوط عادی یا گره‌گاه‌ها و بزنگاه‌های رو شده این رمان، که کم هم نیستند، مورد تایید خود من نباشند، اما سنجش معنا و سبک نزد منتقدین شاخص جهان نشان می‌دهد که «رمان برای جهان» یا «رمان جهانی» ترکیب آشفته‌ای از بازی‌های زبانی و بازی با فرم و اشباع تکنیک نیست و اگر غیر از این فکر کنیم، راه کج را گزیده‌ایم. نام برندگان جوایز نوبل، گنکور، فمینا، مدیسی، کاستا، بوکر، ایمپک دابلین، پلانتا، رنودو، پولیتزر، دوچر بوشپریز، دون کیشوت و... و آثاری از آنها که ترجمه شده ا ست، افاده‌ای است بر این مدعا.

نکته تاسف بار دیگر این که در ایران رمان‌هایی با همین مضامین نوشته شده‌اند که در مجموع ارزش معنایی کمتری ندارند، اما جهان و حتا خود ایران از آنها بی‌خبر است.

+ نوشته شده در  88/05/25ساعت 11:37  توسط حسین فصیحی  | 

آسمان روشن شعر

 

قرار نیست

آفاق شوهانى

دو شعر


 

آفاق شوهانیقرار نیست آلاخون‌والاخون شود
خانه‌اى که به نگاه مى‌دوزیم،
به بوسه مى‌سازیم،
نخش وقت گل نى،
سوزنش!؟
تنم سوزن‌سوزن که مى‌شود
خیاطى که منم کدام سلطان به چشم دیده
جامه‌اش آن‌هم در ملأ عام
ما فقط همین
مى‌خواهیم برف راه خانه‌اش را گم نکند،
دست‌هاى ما که هست.
ـ نگران چشم لیلى‌ام
تا چشمه دویدیم چند تشنگى ِ دیگر؟
ما ریگ‌ها را رفته‌ایم
مجنون ِ عاطل ِ باطل!
به سمت نى بیا
از بد روزگار هر دو ایم یا هیچ
بنوشیم چند لیلا
    یا مجنون!
 
***
 
و گفته بودم تا دنیا دنیاست
حالا از این که برگردم فلس‌هاش، فلس‌هاش
از ساحل دور دورتر
از آب سرک مى‌کشد ناگاه
آب مى‌کشم
سیب‌زمینى که پوست مى‌کنم
باز پوست، باز پوست، باز پوست ِ دیگر
درمى‌روى از دستم مارمولک ِ احمق!؟
این‌هم کلمه‌اى که چندشم مى‌شود از دنیا
با روزهاى من بودى!؟
سایه‌یى بر دیوار
بر بامى کوتاه مى‌گذشت
چندشم مى‌شد
سیب‌زمینى‌ای چند حلقه تا به امروز
در دست‌هاى من
چه شباهت ِ کُشنده‌اى
رنگ چشم‌ها
و رفتار آرام آب
از ساحل ِ دور ِ نزدیک شدن
روبه‌روى نگاهم بر پشت‌بام
مارمولک من
بیا به دست
بیا به دست‌هاى من
و من بودم که گفته بودم
تا دنیا دنیاست برزخم از مارمولک!
دوست من! خلال سیب‌زمینى طعم ِ امشب دارد
دست مى‌کشم بر پشت‌بام
غلت مى‌خورى در دست‌هایم
مارمولک ِ عزیز ِ من!

 

 

بر دیوارهای اسرائیل
سروده‌ای از نزار قبّانی

نزار قبانیاشاره:
«نزار قبّانی» شاعر نامدار عرب در ستایش مقاومت فلسطین و بازخوانی آرمان‌ها و حرمان‌های مردم دردمند آن دیار مقدّس شعرهای درخشانی سروده است؛ «سمفونی پنجم جنوب» و «کودکان سنگ» از مشهورترین فلسطینیاتِ اوست.
 
پیش‌ترها -به سال 1380- توفیق داشته‌ام که کودکان سنگ (اطفال الحجاره) را به فارسی برگردانم، این بار امّا فاجعۀ خونباری که بر غزّه می‌گذرد، سبب آمد تا دیوانِ نزار قبّانی را بگشایم و فلسطین را باری دیگر در آیینۀ کلماتش به تماشا بنشینم. این نکته را نیز شایان ذکر می‌دانم که صدای عاشقانه‌سرایی چون قبّانی در قضیّهٔ فلسطین، صدایی ستیهنده و سرشار از رجزخوانی‌های حماسی است.


1
ملّت ما را
ملّتی سرخپوست نپندارید!
ما اینجا ماندگاریم...
در این خاک که دستبندی از گل با اوست...
اینجا سرزمینِ ماست،
از سپیده دَم عمر اینجا بوده‌ایم،
اینجا بازی کرده‌ایم...
عاشق شده‌ایم...
                 و شعر نوشته‌ایم...
ما ریشه داریم در آب‌راهش
                 چون گیاهان دریا،
ریشه داریم در تاریخش،
        در نانِ نازکش،
        در زیتونش،
        در گندمِ زردگونش...
ریشه داریم در وجدانش،
ماندگاریم در آذار و نیسانش،
ماندگاریم چون نقش بر فولادش،
ماندگاریم در پیامبر والایش،
                         در قرآنش
                         و ده فرمانش...


2
بر پیروزی سرمست نباشید!
خالد را بکشید،
عَمْرو خواهد آمد،
گلی را نابود کنید،
     عطر خواهد ماند.


3
از نیِ بیشه‌ها
چون جن بر شما یورش می‌آوریم،
از بسته‌های پستی،
از صندلی‌های اتوبوس‌ها،
از جعبه‌های سیگار،
از حلبی‌های بنزین،
از سنگ  گور مردگان،
از گچ‌ها... از تخته‌ها...
از گیسوانِ دخترکان...
از تیرآهن‌ها...
از دیگ‌های بخار...
از چادرهای نماز...
از برگ‌های قرآن،
بر شما وارد می‌شویم
                        از سطرها و آیات
از چنگ ما گریزتان نیست
که ما پراکنده‌ایم در باد...
                   و در آب
                   و در گیاه،
و ما تنیده‌ایم در رنگ‌ها و صداها
گریزتان نیست
گریزتان نیست
که در هر بیتی تفنگی است
ار کرانۀ نیل
               تا فرات...


4
هرگز با ما نخواهید آسود...
هر کشته‌ای نزد ما
            هزار بار خواهد مُرد.

5
همیشه در انتظار ما باشید،
در هر آنچه ناگهانی است
ما در همۀ فرودگاه‌ها هستیم...
و در همۀ بلیط‌های سفر...
در روم... و در زوریخ
از زیر سنگ می‌روییم
از پشت مجسّمه‌ها سر برمی‌کشیم
                     و حوضچه‌های گُل...
مردانِ ما -‌بی‌گاه‌- سر می‌رسند،
در خشم آذرخش و در رگبار باران
در عبای پیامبر می‌آیند...
                         یا در شمشیر اصحاب...
زنان ما...
رنج‌های فلسطین را بر اشک درخت نقش می‌زنند
کودکان فلسطین را در وجدان بشر دفن می‌کنند
زنانِ ما...
سنگ‌های فلسطین را به سرزمین ماه می‌برند.


6
شما وطنی را دزدیده‌اید،
آنگاه دنیا برای این ماجراجویی کف زده است
شما هزاران خانه از ما را مصادره کرده‌اید،
و هزاران کودک ما را فروخته‌اید،
آنگاه دنیا برای دلّالان کف زده است،
شما نفت را از معابد دزدیده‌اید،
مسیح را از خانه‌اش در ناصره دزدیده‌اید،
آنگاه دنیا برای این ماجراجویی کف زده است،
حال آنکه ماتم به پا می‌کنید،
وقتی ما هواپیمایی را برباییم!


7
در یاد بسپارید...
همیشه در یاد بسپارید...
که آمریکا -‌با همۀ توش و توانش‌-
                         خدای عزیزِ توانا نیست،
و آمریکا -‌با همۀ آزارگری‌اش‌-
هرگز پرندگان را از پرواز باز نتواند داشت،
گاهی باروتی کوچک
در دست کودکی خُرد                                                                         
انسانی بزرگ را به خاک و خون خواهد کشید.


8
آنچه میانِ ما و شماست،
به یک سال به‌سر نمی‌رسد،
به پنج سال به‌سر نمی‌رسد،
            یابه ده سال، یاهزارسال
نبردهای رهایی‌بخش
                 مانند روزه دیرپایند،
و ما بر سینه‌هاتان می‌مانیم
            چونان نقش بر سنگ،
می‌مانیم در آوای ناودان‌ها، در بال‌های کبوتران
می‌مانیم در خاطرۀ خورشید، و در دفتر روزگاران
می‌مانیم در بازیگوشیِ کودکان، در خط‌خطی کردن دفترها
می‌مانیم در لبان آنان که دوست‌شان داریم
                                          می‌مانیم در مخارجِ کلام...


9
اندوه را فرزندانی است که بزرگ خواهند شد...
دردِ دیرپا را فرزندانی است که بزرگ خواهند شد...
آنان را که در فلسطین کشته‌اید، کودکانی است که بزرگ خواهند شد...
خاک را... محلّه‌ها را... دروازه‌ها را فرزندانی است که بزرگ خواهند شد
و همۀ اینان که از سی سال پیش جمع شده‌اند
در اتاق‌های بازجویی... در مراکز پلیس... در زندان‌ها
اینان که چون اشک در چشم‌ها جمع شدهاند،

همۀ اینان                                                       
        هر لحظه و هر لحظه
                   از همۀ دروازه‌های فلسطین وارد خواهند شد...


10
من فلسطینی‌ام،
پس از سفر گم‌گشتگی و سراب
چون گیاه از ویرانی سر بر می‌کشم،
چون آذرخش چهره‌هاتان را روشن می‌کنم
چون ابر سیل‌آسا می‌بارم،
شب همه شب سر برمی‌کشم
از حیاط خانه... و از دستگیرۀ درها
از برگ توت... و از بوته‌های پیچک...
از برکۀ آب...
و از همهمۀ ناودان...
از صدای پدرم سر برمی‌کشم
و از رخسارۀ مادرم؛ خوش و جذّاب
از همۀ چشمان سیاه و مژه‌ها سر بر می‌کشم
و از پنجره‌های دلداران
و از نامه‌های عاشقان،
از رایحۀ خاک سر برمی‌کشم
دروازۀ خانه‌ام را می‌گشایم،
وارد خانه می‌شوم
بی آنکه منتظر جواب بمانم،
زیرا سؤال و جواب
      خودِ من هستم!


11
می‌آییم
با چفیه‌های سپید و سیاه‌مان،
بر پوست‌تان داغِ خونبها می‌زنیم،
از زهدان روزگار می‌آییم
                        چونان سرریز شدنِ آب،
از خیمه حقارتی که به هوا جویده می‌شود،
*
از رنج حسین می‌آییم...
از اندوه فاطمه زهرا...
از اُحد، می‌آییم، و از بدر...
            و از غم‌های کربلا...
می‌آییم برای تصحیحِ تاریخ و اشیا
و برای پاک کردن حروف
   ازخیابان‌هایی که نام‌های عبری دارند!

 

 

والنتاینِ ارنست مان

ترجمه: اسدالله امرایی 

شعری از نی‌اومی شهاب نای


نی‌اومی شهاب ناینی‌اومی شهاب نای شاعری است که در سال 1952 به دنیا‌آمده .پدرش فلسطینی است و مادرش امریکایی. شعرهای زیادی دارد.این هم یکی از آنهاست. شعری که در فاصله یک چای و جند بیسکویت خواندم و لذت بردم.چای و بیسکویت که تمام شد، نشستم ترجمه‌اش کردم. همین‌جا می‌گذارم. به امید روزی که جهان زیبا شود.

شعر ساندویچ تاکو نیست که سفارش بدهی
بروی دم پیشخوان،بگویی دوتا لطفاً
انتظار داشته باشی توی بشقابی تمیز برایت بیاورند

اما روحیه‌ات را دوست دارم
هر کس می‌گوید:«این نشانی من است
برای من شعری بنویس» جوابی را شاید.

پس بگذار رازی برملا کنم
شعر پنهان است
در کفِ کفش‌های تو،
در خواب است
سایه‌ای‌ است که می‌خزد به سقفِ لحظه‌هامان
پیش از آنکه بیدار شویم

کاری که باید بکنیم
زندگی ‌است آن‌چنان که ما را به آن دسترسی باشد

مردی را می‌شناختم که برای والنتاین
دو راسو به زنش هدیه داد
نمی‌دانست چرا گریه می‌کند زنش
«فکر کردم چشم‌های قشنگی دارند
جدی می‌گفت. آدمی جدی بود و زندگی را جدی می‌گرفت.»
هیچ جیز به صرفِ اینکه می‌گویند، زشت نیست
مثل آن دو راسو.
پس دوباره ساخت
برای هدیهٔ والنتاین و آنها زیبا شدند
دستِ‌کم برای او.

شعرهایی که پنهان بود
در چشم راسوها چندین قرن
بیرون خزید و در پای او چنبره زد.

شاید اگرهر آنچه زندگی می‌بخشد به ما
دوباره بسازیم
شعرهایی بیابیم
برو انباری را بگرد،یک لنگه جوراب توی کشو،
کسی که دوستش داری،اما نه بسیار
به من هم خبر بده.


+ نوشته شده در  88/05/25ساعت 11:24  توسط حسین فصیحی  | 

انديشه ام را قاب گرفته ام

« چرادیگر نمی  اندیشیم؟ »

كورش صفوي

چاپ

ارسال به دوست

استاد گروه ‌زبان‌شناسي‌ دانشگاه‌ علامه‌ طباطبايي‌

 اخيراًسؤالي‌ مطرح‌ شده‌ است‌ كه‌ مدتها دربارة‌ آن‌ به‌ صورت‌ خودآگاه‌ و ناخودآگاه‌ فكر كرده‌ام‌. سؤال‌ اين‌ است‌ كه‌ چرا ما اساساً در كل‌ علوم‌ و بخصوص‌ در زبان‌شناسي‌با مشكل‌ عدم‌ فكر كردن‌ روبه‌رو هستيم‌. منظورم‌ از ما، كشورهاي‌ به‌اصطلاح‌ «جنوبي‌»  يا به‌ تعبير ديگران‌، كشورهاي‌ در حال‌ پيشرفت‌ است‌ كه‌ ايران‌ را هم‌ شامل‌ مي‌شوند. اين‌ مشكلِ عدم‌ فكر كردن‌، تنها گريبانگير ما نيست‌؛ بلكه‌ آن‌ را در كشورهايي‌ مانند پاكستان‌ و هند و مالزي‌ و استراليا نيز مي‌بينيم‌. در زبان‌شناسي‌ چه‌ اتفاقي‌ افتاده‌ كه‌ وقتي‌ دانشجو مي‌خواهد رساله‌اي‌ بنويسد،بايد سراغ‌ استادش‌ برود و از او بپرسد «دربارة‌ چه‌ چيزي‌ بايد كار كنم‌؟». اين‌مسئله‌، هم‌ در دورة‌ فوق‌ليسانس‌ و هم‌ دكتري‌ مطرح‌ مي‌شود. معمولاً جوابي‌ كه‌ به‌ اين‌ سؤال‌ داده‌ مي‌شود، از جنس‌ خروس‌ قندي‌ است‌ و بيشتر به‌ درد اطفال‌ مي‌خورد: «شما مطالعه‌ نداريد!» در حالي‌ كه‌ من‌ مطمئنم‌ نسل‌ حاضر از زبان‌شناسان‌ به‌مراتب‌ بيشتر از نسل‌ ما مطالعه‌ مي‌كند. در گذشته‌ مسئلة‌ نسل‌ ما بيشتر اين‌ بود كه‌ دور هم‌ جمع‌ شويم‌ و دربارة‌ مسائل‌ زبان‌شناسي‌ بحث‌ كنيم‌ و آن‌ بحث‌ را به‌جايي‌ برسانيم‌. اينكه‌ حالا لاينز يا سوسور يا مارتينه‌ چه‌ گفته‌اند چندان‌ براي‌ ما مهم‌ نبود، چون‌ نسل‌ ما را خيلي‌ با اين‌جور اسامي‌ درگير نمي‌كردند.

 اين‌مشكل‌ را مي‌توان‌ در دو لايه‌ بررسي‌ كرد: يكي‌ لاية‌ كل‌ اجتماع‌ كه‌ از لاية‌ ديگر وسيعتر است‌، مثل‌ مسائل‌ اقتصادي‌ استادان‌ و تأمين‌ معيشت‌ با حقوق‌ حداقلي‌. ولي‌ در اينجا بحث‌ آن‌ را مطرح‌ نمي‌كنم‌، چون‌ همة‌ ما آن‌ را به‌ خوبي‌ مي‌شناسيم‌.

 درمورد لاية‌ دوم‌ بايد بگويم‌ از حدود اواسط‌ قرن‌ پانزدهم‌ ميلادي‌ با كشف‌ قارة‌ جديد و بعد حركت‌ كشورهاي‌ اروپايي‌ مانند اسپانيا، انگليس‌، دانمارك‌ و پرتغال‌ به‌ سوي‌ اقصي‌’ نقاط‌ دنيا، استعمارگري‌ آغاز شد. اجازه‌ بدهيد اين‌ پديده‌ را كه ‌در آن‌، هم‌ استعمارگر شناخته‌ شده‌ بود و هم‌ استعمار شده‌، در اينجا «استعمار خرد» بنامم‌. در مقابلِ استعمار خرد، «استعمار كلان‌» را معرفي‌ مي‌كنم‌. از جنگ‌جهاني‌ اول‌ و به‌ويژه‌ دوم‌ به‌ بعد، مجموعه‌ اتفاقاتي‌ مانند نظام‌ بلشويكي‌ شوروي‌، جنگ‌هاي‌ جهاني‌ و… باعث‌ شد گروهي‌ از انديشمندان‌ اروپايي‌ به‌ هر دليلي‌ب ه‌ آمريكا مهاجرت‌ كنند. اين‌ شرايط‌، آمريكا را به‌ ناحيه‌اي‌ جهاني‌ شده‌ تبديل‌كرد، يعني‌ شرايطي‌ پيش‌ آمد كه‌ امروزه‌ تحت‌ عنوان‌ «جهاني‌ شدن‌» از آن‌ نام‌ مي‌بريم‌. در چنين‌ شرايطي‌، ما با نوعي‌  «استعمار كلان‌»  سروكار داريم‌ كه‌ در آن‌ برخلاف‌ استعمار خرد، نه‌ استعمارگر مي‌داند مستعمره ‌اش‌ كجاست‌و نه‌ مستعمره‌ مي‌داند كه‌ تحت‌ استعمار كيست‌. در كتابخانة‌ كنگرة‌ آمريكا فرمولي‌ به‌ نام‌ ال‌.سي‌.  (Library of Congress)  براي‌فهرست‌ كردن‌ كتابها وضع‌ مي‌كنند و بعد مي‌بينيم‌ امروزه‌ در دورافتاده‌ترين‌ كتابخانة‌ ايران‌ هم‌ براي‌ فهرست‌ كردن‌ حتي‌ پنجاه‌، شصت‌ كتاب‌ از همين‌ روش‌ استفاده‌ مي‌شود، چون‌ از طريق‌ آن‌ مي‌توان‌ به‌ اينترنت‌ وصل‌ شد و كتاب‌هاي‌ مورد نظر را جستجو كرد. به‌ عبارتي‌ ساده‌تر، فهرست‌نويسي‌ به‌ روش‌ ال‌. سي‌. از راه‌ جهاني‌سازي‌ به‌ ما تحميل‌ شده‌ است‌.

 نمونة‌ديگر، شكل‌ پلاكهاي‌ ماشين‌ است‌. چون‌ جاي‌ پلاك‌ در ماشينهايي‌ كه‌ وارد ايران‌ مي‌شد باريك‌ و كشيده‌ بود، مجبور شديم‌ پلاكهاي‌ قبلي‌ را كه‌ به‌ خاطر پهن‌ بودن ‌از زير سپر آويزان‌ مي‌شدند، عوض‌ كنيم‌. همين‌ ماجرا به‌ طرز خنده‌دارتري‌ در چين‌ديده‌ مي‌شود؛ خط‌ چيني‌ كه‌  «كانجي‌»  نام‌ دارد و از بالا به‌ پايين‌ نوشته‌ مي‌شود، بر روي‌ پلاك‌هاي‌ ماشين‌هاي‌ وارداتي‌ از اروپا و آمريكا و ژاپن‌، اجباراً از چپ‌ به‌ راست‌ نوشته‌ شد، چون‌ پلاكها براي‌ درج‌ خطوط‌ «هيراگانا»  و  «كاتاكانا» ي‌ ژاپني‌ و حروف‌ لاتين‌ طراحي‌ شده‌ بودند.در اين‌ مورد نيز چيني‌ها تصميم‌گيرنده‌ نبودند؛ تصميم‌ را ديگران‌ گرفتند و آنها ناخودآگاه‌ اجرا كردند.

 نمونة‌ديگر، اينكه‌ يك‌ شركت‌ خصوصي‌(!) در فلوريدا براي‌ تعيين‌ اعتبار مجلات‌ علمي‌معياري‌ را به‌ نام‌ آي‌.اس‌.آي‌. معرفي‌ مي‌كند. سپس‌ دانشگاه‌هاي‌ جهان‌ به‌نسبت‌ انتشار مجلاتي‌ كه‌ از اين‌ الگو پيروي‌ مي‌كنند، رتبه‌بندي‌ مي‌شوند، ولي اسم‌ هيچ‌يك‌ از دانشگاههاي‌ ايران‌ در ميان‌ صد دانشگاه‌ نخست‌ اين‌ رتبه‌بندي ‌ديده‌ نمي‌شود. در نتيجه‌ وزارت‌ علوم‌ بخشنامه‌اي‌ صادر مي‌كند مبني‌ بر اينكه ‌از اين‌ پس‌ مقالات‌ علمي‌ بايد مطابق‌ معيارهاي‌ آي‌.اس‌.آي‌ نوشته‌ و رتبة‌ علمي ‌اساتيد هم‌ بر اساس‌ تعداد مقاله‌هاي‌ آي‌.اس‌.آي‌ شان‌ ارزيابي‌ شود. اين‌ باعث‌ شد تا كسي‌ كه‌ فرضاً مقاله‌اي‌ در يك‌ مجلة‌ آي‌.اس‌.آي‌. دارِ ته‌ مالزي‌ چاپ‌كرده‌ تصور كند فيل‌ هوا كرده‌ و حالا بايد به‌ همكارش‌ كه‌ از قضا در فلان‌ مجلة‌ داخلي‌ مقالة‌ بسيار خوبي‌ هم‌ نوشته‌ پز بدهد. بعلاوه‌، يكي‌ از ملاك‌هاي‌ تعيين‌مقالات‌ آي‌.اس‌.آي‌، لزوم‌ ارجاع‌ به‌ مقاله‌هاي‌ غربي‌ است‌. هيچ‌ كس‌ هم‌ نمي‌گويد كه‌ آخر در اين‌ صورت‌، پنجاه‌ درصد از مقالة‌ علمي‌- پژوهشي‌ يك‌ ايراني‌ بايدن قل‌ قول‌هاي‌ ترجمه‌اي‌ از كتاب‌هاي‌ ديگران‌ باشد، يعني‌ چاره‌اي‌ نداشته‌ باشيم‌ جز اينكه‌ دائم‌ بگوييم‌ يول‌ و ياكوبسن‌ و جكنداف‌ و… چه‌ گفته‌اند. اگر من‌ به‌كسي‌ ارجاع‌ ندهم‌، دنيا علمي‌ بودن‌ مقاله‌ام‌ را قبول‌ نمي‌كند. ولي‌ علمي‌ بودن‌ را چه‌ كسي‌ براي‌ ما تعريف‌ كرده‌ است‌؟ كسي‌ غير از خودمان‌.

 نمونة‌ديگر از استعمار كلان‌، روش‌ ارجاع‌ دادن‌ به‌ سبك‌ جهاني‌ است‌. حال‌ كسي‌ نمي‌داندك ه‌ مثلاً چگونه‌ مي‌توان‌ به‌ كتاب‌  بديع‌ و قافيه‌ ي‌ خزائلي‌ و سادات‌ناصري‌ ارجاع‌ داد كه‌ نه‌ ناشرش‌ معلوم‌ است‌ و نه‌ تاريخ‌ نشرش‌؟ يا به‌ كليله‌ و دمنه‌  كه‌ معلوم‌ نيست‌ نويسنده‌اش‌ ابن‌مقفع‌ است‌ يا نصرالله‌منشي‌ يا مجتبي‌ مينوي‌، و از اين‌ گذشته‌ تاريخ‌ هم‌ ندارد.

 حال‌ خطر اين‌ جهاني‌سازي‌ چه‌ مي‌تواند باشد؟ تا اينجا كه‌ نمي‌شود به‌ هيچ‌يك‌ از اين‌موارد اعتراض‌ كرد. اِشكال‌ از جايي‌ شروع‌ مي‌شود كه‌ اين‌ جهاني‌ شدن‌ در ما«نهادينه‌» بشود، يعني‌ بي‌ آنكه‌ بدانيم‌، به‌ استعمار از نوع‌ كلانش‌ گردن ‌بگذاريم‌. همين‌ ناآگاهي‌ از تحميلي‌ بودن‌ قواعد جهاني‌ سبب‌ مي‌شود تا فقط ‌كشورهاي‌ شمالي‌ حق‌ و فرصت‌ انديشيدن‌ داشته‌ باشند و كشورهاي‌ جنوبي‌ فقط‌ روي‌ انديشة‌ آنها  انديشه‌ كنند. جهاني‌شدگيِ ناخودآگاه‌، ما را به‌ جايي‌ مي‌رساند كه‌ معني‌ انديشيدن‌ را فراموش‌ كنيم‌. وقتي‌ واژة‌ «انديشيدن‌» نامفهوم‌ بشود، چطور مي‌توانيم‌ بپرسيم‌ «چرا نمي‌انديشيم‌؟»، حالا پاسخش‌ طلبمان‌. چامسكي‌ اين‌ حق‌ را به‌ خودش‌ مي‌دهد كه‌ بعضي‌ از كتاب‌هايش‌ را بدون‌ ارجاع‌ به‌ هيچ ‌منبعي‌ بنويسد ـ كه‌ هيچ‌ اشكالي‌ ندارد؛ خيلي‌ هم‌ عالي‌ است‌. ولي‌ زبان‌شناس‌ ايراني‌ پيش‌ از آنكه‌ بداند فارغ‌ از انديشه‌هاي‌ چامسكي‌ هم‌ مي‌شود انديشيد،خودش‌ را از چنين‌ حقي‌ محروم‌ مي‌كند. به‌ همين‌ دليل‌ است‌ كه‌ ما بيشتر«خبرنگار زبان‌شناسي‌» و ـ در بهترين‌ حالت‌ ـ «زبان‌شناسي‌دان‌» داريم‌ تا «زبان‌شناس‌»؛ به‌ همين‌ دليل‌ است‌ كه‌ ما هنوز نتوانسته‌ايم‌ بسياري‌ از مسائل‌ زباني‌مان‌ راحل‌ كنيم‌؛ ما هنوز حتي‌ يك‌ دستور زبان‌ فارسي‌ كه‌ مبتني‌ بر زبان‌شناسي‌ باشدن نوشته‌ايم‌! در عوض‌، هميشه‌ كساني‌ بوده‌اند كه‌ از اين‌ دستور نانوشته‌ هم ‌ايراد بگيرند.

 به‌اين‌ ترتيب‌، جهاني‌ شدن‌، ما را در مسيري‌ انداخته‌ كه‌ فكر نكردن‌ برايمان‌ نهادينه‌ بشود و خيال‌ كنيم‌ اين‌ رفتار، خود علم‌ است‌، در حالي‌ كه‌ علم‌ وانديشه‌ جدا از مد پاچة‌ شلوار است‌؛ ديدگاههاي‌ كساني‌ چون‌ دريدا و بارت‌ و فوكو كه‌ اساساً نظريه‌هايي‌ زباني‌ هستند، بيرون‌ از حيطة‌ زبان‌شناسي‌ مدتي‌ چنان ‌نقل‌ همة‌ محافل‌ مي‌شوند و درباره‌شان‌ چنان‌ بحثهاي‌ داغي‌ درمي‌گيرد كه‌ منِ زبان‌شناس‌ هم‌ از آنها سر در نمي‌آورم‌. وقتي‌ اداي‌ عالِم‌ بودن‌، جاي‌ خود را به‌ فرهنگ‌ علم‌ بدهد، ديگر انديشيدن‌ مطرح‌ نخواهد بود. آنقدر اطلاعات‌ وارداتي‌ به‌ خورد دانشجو داده‌ مي‌شود كه‌ ديگر جايي‌ براي‌ انديشيدن‌ باقي‌ نمي‌ماند. البته‌ من‌ نمي‌گويم‌ كه‌ بدون‌ داشتن‌ اطلاعات‌ كافي‌ مي‌توان‌ انديشيد؛ انديشه‌ بايد در كنار مطالعه‌ باشد. در شرايطي‌ كه‌ استعمار كلان‌ يله‌ مي‌شود در محدوديتهاي‌ اجتماعي‌ و پس‌ از نهادينه‌ شدن‌، به‌ زبان‌شناسي‌ هم‌ نشت‌ مي‌كند، فقط‌ و فقط‌ از يك‌ راه‌ مي‌شود آن‌ را كنار زد: از راه‌  انديشيدن‌ در كنارمطالعه‌ .

* منبع: bukhara-magazine.com  / مجله فرهنگی و هنری بخارا شماره 63


 

+ نوشته شده در  88/05/20ساعت 19:16  توسط حسین فصیحی  | 

نگاهي به جهان نويسندگي پنج زن در پنج اثر

  طنین بیداری

حامد هاتف، دبیر گروه ادب و هنر خبرگزاري كتاب
 
 
: طاهره صفارزاده(طنین بیداری)، سیمین‌دخت وحیدی(به درک عشق رسیدن)، ناهید یوسفی(گل‌ها به هوش نمی‌آیند)، فریبا یوسفی(حالا تو) و نرگس رجایی(هنوز زن بودم) پنج شاعری هستند که این مطلب بنا به مجال نگارنده، مروری سریع است بر مجموعه شعرهای آنها در مجموعه کتاب‌های تکا.\
خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ حامد هاتف، دبیر گروه ادب و هنر: نشر تکا(توسعه کتاب ایران) در طول سالیان گذشته بالغ بر صد کتاب را در حوزه شعر و داستان ایرانی منتشر کرده است. در این مطلب مجال آن فراهم شد تا به پنج نمونه از کتاب‌های شعری بپردازیم که تکا در حوزه شعر از بانوان شاعر منتشر کرده است. طاهره صفارزاده(طنین بیداری)، سیمین‌دخت وحیدی(به درک عشق رسیدن)، ناهید یوسفی(گل‌ها به هوش نمی‌آیند)، فریبا یوسفی(حالا تو) و نرگس رجایی(هنوز زن بودم) پنج شاعری هستند که این مطلب بنا به مجال نگارنده، مروری سریع است بر مجموعه شعرهای آن‌ها در مجموعه کتاب‌های تکا.
 
طنین بیداری طاهره صفارزاده
شاعر فقید، صفارزاده، مجموعه شعرهای چندی در طول حیات خود منتشر کرد که برخی از آنها در زمان انتشار خود، منشا تحولات مثبتی در فرم و محتوای شعری دوران بودند. صفارزاده که شعرهایی چون «آسانسور»ش در دهه چهل دریچه‌های تازه‌ای بر فرم شعر فارسی گشوده بود(دریچه‌هایی که به‌ویژه در دهه هفتاد رهروانی شاید افراط‌کار، و شاید صادق یافت)، در سال‌های پیش و به‌ویژه پس از انقلاب، بیش از همه در حوزه شعر آیینی و انقلابی خود را به مخاطبان معرفی کرد.

تحصیل‌کرده زبان و ادبیات انگلیسی بود و آگاهی نسبی‌اش از فرهنگ غرب، خود را در شعرهایی چون «از شیکاگو»، «با تو گابریلا» و «تشییع جنازه‌ی ژنرال» نشان می‌دهد که هر سه در «طنین بیداری» گنجانده شده‌اند. قرآن‌پژوه و دین‌پژوه و مترجم قرآن بود که آشنایی‌اش با این حوزه‌ها نیز در شعرهای دیگری چون «قلم»، «امام سجده‌شناسان» و «برشانه‌های عبدالله» (از کتاب «روشنگران راه») متبلور می‌شود و در شعرهای دیگری چون «سفر هزاره» و «سفر سلمان» (از کتاب «سفر پنجم»)؛ و نیز در بسیاری شعرهای دیگر.

در شعر صفارزاده ویژگی‌های چندی هست که باید بر آنها تاکید کرد: در هم تنیدن باورهای مذهبی با باورهای انقلابی، در هم تنیدن نمودهایی از فرهنگ غرب در نمودهای دیگری از فرهنگ اسلامی(عمدتا به منظور نشان دادن ضعف فرهنگ غرب در برابر فرهنگ اسلامی)، پایان‌بندی‌های موثر، زبان عموما استوار که برآمده از مطالعات شاعر در ادبیات کلاسیک و متون اسلامی است، توجه به تصویر نه به عنوان جزء اساسی شعر(به گونه‌ای که شعر بر پایه آن بنا شود)، که به عنوان روزنی دیگر بر محتوا و غایت شعر، و روایت‌پردازی و بازگو کردن یک داستان در بطن شعر.

در این میان، توجه به تصویر به عنوان روزنی بر محتوا و غایت شعر، در کارهای صفارزاده، آموزنده‌تر می‌تواند باشد. نمونه‌ای از این نگاه به تصویر در سرآغاز شعر «در انتظار کلام» خود می‌نماید که «به قاریان نوجوان قرآن مجید» تقدیم شده است:

«بخوان بلند بخوان/ در صبح این تلاوت معصومانه/ صدای ناب اذان می‌آید/ دل در حضور می‌آید/ در حاضر است/ و سهم گرم بودن خود را/ از نور این پیام قدسی بی‌مرز/ از بطن این ستون صوتی معنا/ برمی‌دارد...».

مشخص است که تصویرهایی چون «صبح تلاوت معصوم»، «صدای ناب اذان»، سهم گرم بودن را از بطن صوتی معنا برداشتن»، کاملا در خدمت پیام مضمونی شعر قرار گرفته‌اند. اگرچه در این شعر ردپایی از نوع تصویرسازی سهراب سپهری، مثلا در تصویر سوم، آشکار است، اما نوع استفاده صفارزاده از این روش تصویرسازی، تصویرها را از آن خود او می‌کند.

«طنین بیداری»، مجموعه بهترین شعرهای صفارزاده است؛ در این شکی نیست. اگرچه جای شعرهایی از کارهای دهه چهل او در این مجموعه خالی است، اما همان شعرهایی که در مجموعه گنجانده شده‌اند نیز طراحی مناسب و متناسبی از شاعری صفارزده را ترسیم می‌کنند. کتاب ۵۱۳ صفحه دارد و از ویژگی‌های مثبت دیگرش، گنجاندن سه گفت‌وگو با شاعر(از محمد حقوقی، محمدعلی اصفهانی و بهرام قاسمی) در پایان آن است که می‌تواند نقش مهمی در آشنا شدن بهتر مخاطب با شعر و اندیشه شعری صفارزاده داشته باشد.


به درک عشق رسیدن

 


«شعر اگر نه آینه روزگار باشد، خود شعر نیست؛ که روزگار را هیچ زبانی به شفافیت شعر ترجمان نبوده است». این جمله‌ها در سرآغاز همه‌ی کتاب‌های شعر مجموعه تکا درج شده‌اند. شعر وحیدی، ترجمانی است از روزگار حیات خود شاعر؛ و به همین دلیل، ارزش بحث و بررسی دارد.

سیمین‌دخت وحیدی عموما شعر کلاسیک می‌گوید؛ و بیش‌تر شعرهایش غزلند. حسن مطلع از محاسن شعر اوست؛ به گونه‌ای که در بیش‌تر موارد مخاطب را وادار به ادامه خوانش شعرش می‌کند: «تشنگی را قطره‌ای شبنم تماشا می‌کنم/ فیض اقیانوس را در نم تماشا می‌کنم». آن‌قدر این بیت موثر هست که مخاطب تشویق شود به ادامه خواندن شعر؛ آن‌جا که به بیت‌های خوب دیگری نظیر این‌ها می‌رسد: «در بیابانی که منزلگاه ایجاد و فناست/ جای پای صدهزار آدم تماشا می‌کنم/ این جهان گویی تماشاخانه درد است و غم/ تا بخواهی جای شادی، غم تماشا می‌کنم/ تنگ‌تر از سینه غمگین یک آیینه ست/ آسمانی را که در عالم تماشا می‌کنم/ عمر ما یک گام کوتاه است از راهی دراز/ جاده را آن سوی این مبهم تماشا می‌کنم/ ظاهرا در غم، جهان آرزو را دیده‌ام/ ماتم و امید را در هم تماشا می‌کنم».

همین غزل ظرفیت خوبی در نقد دارد؛ هم مثبت و هم منفی البته! ولی جنبه مثبت بی‌تردید غلبه دارد. پس‌زمینه اسلوب شعرسرایی شاعران سبک هندی از همان بیت نخست در این غزل آشکار است. 

در بیت «عمر ما یک گام کوتاه ...»، با اوجی از شاعرانگی وحیدی مواجه می‌شویم؛ واژه «مبهم» اشاره به راه درازی دارد که همه عمر شاعر در آن راه، تنها یک گام کوتاه محسوب می‌شود. به همین دلیل استفاده از صفت مبهم برای چنین راهی، به نحوی شاعرانه توجیه می‌شود. و البته این که شاعر پس از برداشتن تنها گامی که در زندگی کوتاه خود مجال برداشتنش را داشته، به «تماشا کردن» این جاده بسنده می‌کند، بیت را به لحاظ عاظی غنایی خاص می‌بخشد.

شعر وحیدی ظرفیت چنین موشکافی‌هایی را بسیار دارد و البته در این مطلب کوتاه، مجال چنین ریزبینی‌هایی فراهم نیست. قصد مروری سریع است برای نشان دادن اهمیتی که مجموعه تکا در معرفی بانوان شاعر سی سال اخیر داشته است.


بخشید خداوند به من هیات زن را

فریبا یوسفی، برپیشانی وبلاگ خود (با عنوانی مشابه عنوان این کتاب: «حالا تو»)، نوشته است: «در حال حاضر اولين و آخرين كتابم با نام «حالا تو»، مجموعه‌ای ست از آنچه خواسته و نخواسته به چاپ سپرده‌ام».

«حالا تو»، گزیده‌ای است از شعرهای یوسفی. بیش از نیمی از شعرهای این مجموعه، کلاسیک است و بقیه در قالب سپید. در شعرهای کلاسیکی چون «آرامش مردابی»، «ما فقط به هم سلام می‌کنیم»، طلوع، در تلالویی آبی و خدا کند تو نباشی، نمونه‌های خوبی از شاعرانگی‌ یوسفی نمایان است. بیت‌ها خوش‌ساخت‌اند؛ و به لحاظ بلاغی، برخوردار از «سلاست» و شیوایی. گاه نکاتی به چشم می‌خورد مثل به کار بردن وار عطف در آغاز بیت که از نظر قدما از نظر بلاغی چندان پسندیده نیست؛ ولی بلاغت امروزین شعر فارسی این قبیل گریزها را کاملا معمول کرده است؛ به طوری که اگر به نحو مناسبی صورت گیرند حتی به دل‌پذیر شدن بیش‌‌تر شعر هم یاری می‌کنند.

برای مثال در غزل «خدا کند تو نباشی» آمده است: «خدا کند تو نباشی چنین که من هستم/ چنین که من به افق‌های دور دل بستم/ نشسته‌ام متحیر میان این همه گور/ و مانده نعش کبودی ز خویش بر دستم...».

و یا در غزل آرامش مردابی» می‌خوانیم: بر هم مزن آرامش مردابی من را/ بگذار فراموش کنم رود شدن را/ دریایم و می‌دانم، هر چند که رخوت،/ چندی ست گرفته ست ز من، موج زدن را/ بی هیچ سؤالی که بجوشد ز درونم/ اندوخته‌ام در کف خود لای و لجن را/ تا راستی عشق کشد رو به فنایم/ بخشید خداوند به من هیات زن را/.../ بهتر که نباشد سخن از غصه که کشتم/ در خویش سخن گفتن – این بغض‌شکن را».

روانی، صمیمیت، استفاده کاملا مناسب از تصویر، و نگاهی از دریچه عواطف رقیق زنانه به جهان پیرامونی از مهم‌ترین ویژگی‌های شعر فریبا یوسفی است. کتاب او، «حالا تو»، از بهترین مجموعه شعرهای بانوان در مجموعه کتاب‌های تکاست.

هنوز زن بودم
 

نرگس رجایی، همان طور که خود پیش‌تر در گفت‌وگوهای مطبوعاتی‌اش گفته است، از شاعران جوانی است که معتقد است شعر فارسی پس از انقلاب موفق به تجربه کردن حوزه‌هایی شد که پیش از آن، چنین تجربه‌هایی در شعر ممکن نبود. 

وی گفته است: «يك شاعر هيچ وقت نمی‌‌تواند از دانش شعری برخوردار نباشد، لازمه اينكه يك شاعر در عرصه شعر بماند و صاحب نوآوری‌ها بشود، دانش شعری است. حالا ممكن است اين دانش شعری از ادبيات كلاسيك و يا از ادبيات معاصر ناشی شده باشد». همین نگاه رجایی در شعرهای مختلف مجموعه «هنوز زن بودم» آشکار شده است.

نمونه‌هایی از این آگاهی را رجایی خواسته با به کار بردن ترکیباتی چون «چشمخانه»، و ارجاع به کتاب‌هایی چون «بر شانه‌های زخمی پامیر» در متن شعر، و کلمه‌هایی با بار کهن چون «نغمه» در شعر خود متبلور کند. این که او تا چه حد در اجرای این مهم موفق بوده، بحثی طولانی می‌طلبد. اما نمی‌توان از بندهای خوبی چون: «.../ از هر کجا که برگشتی/ مرا در چشمخانه خود دیدی/ – این ذوق لعنتی پیاده می‌رود/// از فردا بپرس/ مردی از کوچه تماشا/ تمام شهر فرنگ چشمت را/ به سکه‌ای فروخت»، به راحتی گذشت. در چنین بندهایی هم ارجاع به مشکلات اجتماعی در روابط عاطفی میان انسان‌ها نمود دارد، و هم ریتم موسیقایی سطرها موثر به بار نشسته است.

شعرهای رجایی همه در حوزه شعر سپید جای می‌گیرند و به همین دلیل، اقتضا می‌کرده است که شاعر با نوع واژه‌چینی و استفاده از تقطیع‌های به جا، موسیقی لازم را به شعر خود ببخشد. 

به همین دلیل است که تقطیع در شعرهای رجایی نقش مهمی دارد؛ و او می‌خواسته با شکستن یک سطر به چندین سطر، ریتم دلخواه را ایجاد کند: «.../گفتم:/ – دریا!/ همه تکرار کردند:/ – دریا!، دریا!/ گفتم:/ – موج!/ همه تکرار کردند:/ – موج!، موج!/ گفتم:/ – ساحل!/ همه ...». در این بخش که ذکر شد چون بقیه این متن، آن چه بین دو خط اریب آمده، محتویات یک سطر کامل را در خود جای داده است؛ بنابراین بخشی که گذشت به تنهایی از یازده سطر تشکیل شده است که تا حدی جنس تقطیع‌های رجایی را در این مجموعه نشان می‌دهد.

گل به هوش نمی‌آید
شعرهای ناهید یوسفی در این مجموعه هر سه شکل شعر کلاسیک، شعر نیمایی و شعر سپید را در بر می‌گیرند. کتاب از چهار بخش «غزل‌ها»، «شعرهای سپید»، «رباعی‌ها» و «دوبیتی‌ها» تشکیل شده است که بخشی از شعرهای گنجانده شده در بخش شعرهای سپید، به واقع نیمایی‌اند؛ نه سپید.

«حلول روح شقایق درون پیکر تو/ فضای باغچه آغوش مهرپرور تو/ شکوه رویش خورشید از بسیط فلق/ طلوع صبح نگاه شگفت‌آور تو/ بنفشه عطر تو را می‌پراکند در باغ/ حضور سبز بهار است پای تا سر تو/ تو مرغ وحشی عشقی در آشیانه من/ پرند نرم خیالم، حریر بستر تو/...». این بخشی است از نخستین غزل این کتاب. شاهکاری به وقوع نپیوسته؛ ولی شعر از تازگی و طراوت خالی نیست.

با این حال، همین شاعر در غزل دیگری نمونه‌ای از استواری زبانی را به نمایش می‌گذارد؛ غزلی که به علی(ع) تقویم شده است: 

«می‌نشینم روی سکوی سیاهی‌ها مکدر/ می‌رسم تا ارتفاع زرد اجرام منور/ طبع تاریکم به روشن‌خانه‌ای پا می‌گذارد/ آن چنان روشن که با خورشید می‌گردم برابر/ منی کی‌ام؟ حیرت‌نورد پهنه دریای امکان/ عاشق اشراق دل‌شوریدگان عشق‌پرور/ ارتعاش نبض یک سنجاقکم در ظهر برکه/ بال‌های کوچکم بر شانه‌های یک کبوتر/ شارع پروانه‌ام تا شهر شهدآلوده‌ گل/ خاک نمناکم، گیاهم، سبز جان حاصل‌آور/ ... / راحت از اندیشه‌های وحشت‌انگیز زمینی/ می‌گذارم بر پرندین‌بالش بالاییان پر/ ... / بر حریر نرم راه جاده نور و ستاره/ تک‌سواری می‌رسد با ذوالفقاری نورگستر/ روشنی سر می‌زند از آفتاب دیدگانش/ عشق معنی می‌شود با نام آن مرد قلندر...». غزل نخست را با این غزل قیاس کنیم. چنین قیاسی هم به لحاظ مضمونی و هم فرمی، مع‌الفارق است.

در غزل دوم، با جنس ترکیب‌سازی و حتا یکی از قوافی دلخواه شاعران سبک خراسانی روبرو هستیم که استفاده مناسب از این دو شاخصه در شعر یک بانو، شایسته تقدیر است. وزن شعر در نتیجه نوع واژه‌گزینی شاعر، قدری غریب شده؛ در حالی که همان وزن بسیار آشنای رمل مثمن سالم(فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن) است.
 
مجموعه شعر ناهید یوسفی، از این گونه فراز و نشیب‌ها زیاد دارد؛ گاه شعرهایی شایسته تحسین و گاه شعرهای دیگری که به راحتی می‌شد آنها را از این مجموعه کنار گذاشت. با این حال آن شعرهای بسیار خوب، مطالعه «گل‌ها به هوش نمی‌آیند» را برای مخاطب جدی شعر امروز، کاملا جذاب می‌کند.
+ نوشته شده در  88/05/20ساعت 12:35  توسط حسین فصیحی  | 

آنچه براي انجام يك مصاحبه بايد بدانيد

 
 متداول‌ترین وسیله بررسی تجربی در جامعه‌شناسی و بسیاری از رشته های دیگر و همچنین در بخش های مرتبط با مطالعات کاربردی، مصاحبه است. زیرا گرچه با این وسیله، رفتار اجتماعی افراد فقط به طور غیرمستقیم، بر مبنای عکس‌العمل آنها به سوالات سنجیده می شود و به نظر می رسد با تکنیک‌هایی چون مشاهده و یا آزمایش ممکن است بتوان رفتار اجتماعی افراد را در گروه های کوچک به طور مستقیم و واقعی تر بررسی کرد، اما در گروه های بزرگتر، هنگامی که مقایسه نسبتاً دقیق رفتار گروه ها با یکدیگر مطرح می شود باید مقیاس های دقیق، قابل اطمینان و یک شکلی برای مقایسه و سنجش آن تعداد زیاد از افراد با یکدیگر یافت که در مجموع روش مصاحبه در بیشتر موارد به این هدف ایده آل نزدیک‌تر است.
 
تالیف: بهنام رضاقلی‌زاده
فنون مصاحبه

مقدمه:

متداول‌ترین وسیله بررسی تجربی در جامعه‌شناسی و بسیاری از رشته‌های مجاور دیگر و همچنین در بخش‌های کاربردی، روش مصاحبه است. زیرا گرچه با این وسیله، رفتار اجتماعی افراد فقط به طور غیر مستقیم، بر مبنای عکس‌العمل آنها به سوالات سنجیده می‌شود و به نظر می رسد با تکنیک‌هایی چون مشاهده و یا آزمایش ممکن است بتوان رفتار اجتماعی افراد را در گروههای کوچک به طور مستقیم و واقعی‌تر بررسی کرد، اما در گروه‌های بزرگتر، هنگامی که مقایسه نسبتاً دقیق رفتار گروه ها با یکدیگر مطرح می شود باید مقیاس‌های دقیق، قابل اطمینان و یک‌شکلی برای مقایسه و سنجش افراد با یکدیگر یافت که در مجموع "مصاحبه" در بیشتر موارد به این هدف ایده‌آل نزدیک‌تر است.

انجام مصاحبه عبارتست از هنر پرسیدن پرسش‌های درست و به دقت گوش‌دادن به آنچه که مصاحبه‌شونده می‌گوید و هم‌چنین چیزهایی که مصاحبه‌شونده نمی‌گوید.

مصاحبه ارتباطی طراحی شده، هدف‌دار، رودررو و نیازمند به تصمیم‌گیری است که دو طرف در آن حضور دارند و دست‌کم یکی از طرفین با برنامه‌ریزی قبلی در آن شرکت می کند. به عبارتی محقق طی برنامه ای معین به وسیله سوالات مشخص در پی سنجش هدف‌هایی مشخص است. با همین توضیح چنین بر می آید که:

1. در آغاز باید هدف‌های کل (هدف تحقق و بررسی) و هدف‌های جزء (هدف از طرح هر سوال) مشخص شده باشند

2. وسیله بررسی و سنجش در این روش، سوال و یا وسیله های شبیه آن (نظیر گویه) است.

3. این وسایل نسبت به موضوع و افراد و شرایط مکانی و زمانی مورد مطالعه باید هر بار با برنامه‌ای دقیق و قابل کنترل، پیاده شوند تا امکان مقایسه و نتیجه‌گیری قابل اطمینان وجود داشته باشد.

انواع مصاحبه

برای مصاحبه، انواع مختلفی قائل شده اند که در شکل گسترده و تفصیلی آن می توان از مصاحبه شفاهی، کتبی، گسترده (درسطح)، عمقی، مصاحبة هدایت‌شده، مصاحبة آزاد، مصاحبة تفسیری، مصاحبة خبری، مصاحبة باز، مصاحبة بسته، مصاحبة مطبوعاتی، مصاحبه رادیویی و تلویزیونی یاد کرد. این مجموعه از مصاحبه‌ها را می‌توان در سه طیف (مصاحبة خبری، مصاحبة فردی و مصاحبة گروهی) جمع بندی کرد.

مصاحبة شفاهی همچنان که از نامش پیداست، مصاحبه ای است که توسط مصاحبه‌گر به صورت طرح سؤال مستقیم از مصاحبه شونده و گرفتن پاسخ‌های مستقیم از او و به صورت شفاهی انجام می گیرد. مصاحبه شفاهی معمولاً زنده تر، داغ تر و به‌روزتر از مصاحبه کتبی است و غالب مصاحبه‌های خبرساز به شکل مصاحبه زنده صورت می گیرد. در مصاحبه کتبی، مصاحبه شونده ناگزیر است به پرسش‌نامه ای که به او داده می شود به صورت کتبی پاسخ دهد و یا این که ابتدا لیست سؤالات را به صورت کتبی از مصاحبه گر می گیرد و پس از مدت زمانی (که غالباً کم و زیادش دست خود اوست) به سؤالات (آن هم سؤالاتی که خودش می خواهد) پاسخ می دهد. در اکثر موارد این پاسخ ها ناقض و نارسا هستند. در مصاحبه‌های شفاهی، هم سؤالات جدید بر حسب مورد قابل طرح است و هم پاسخ ها مستقیم‌تر اند و مصاحبة شونده نمی تواند از پاسخگویی شانه خالی کند، اما در مصاحبه‌های کتبی، اختیار کار بیشتر در دست مصاحبه شونده است.

مصاحبه گسترده نیز (همچنان که از نامش پیداست) بیشتر "به صورت سطحی" به مسائل مختلف می پردازد و گرچه ممکن است سؤالات متعددی نیز در آن مطرح شود اما هدف، ریشه‌یابی و بررسی علت و معلول موضوع مورد مصاحبه نیست. در مصاحبه عمقی با وضعیتی برعکس روبرو هتسم. در این نوع از مصاحبه، ریشه یابی ها و کشف زوایای ناشناخته و پنهان یک موضوع، مدنظر است.

در مصاحبه هدایت شده معمولاً هم سؤال و هم جواب معطوف به زمینه و موضوع خاصی است و سؤالات در جهتی از پیش تعیین‌شده پرسیده می‌شود و بالطبع پاسخ ها هم به همین ترتیب در این جهت پیش می رود. اما در مصاحبه آزاد، پرسشگر می تواند درباره مسائل و موضوعات مختلف، سؤالات متعددی را مطرح کند و پاسخ های لازم را بگیرد. معمول است که در این نوع مصاحبه‌ها، از قبل بین مصاحبه گر و مصاحبه شونده معین می شود که آیا باید فقط در زمینه مسئله خاصی سؤال شود یا می توان مجموعه‌ای از سؤالات را از مسائل مختلفی (که مصاحبه شونده درباره آن اطلاعاتی دارد) مطرح کرد. این به خواست مصاحبه کننده، اجابت مصاحبه شونده و اقتضای خود موضوع بر می گردد که چگونه مصاحبه انجام شود، اما غالب مصاحبه شونده ها، مصاحبه‌ هدایت شده را ترجیح می دهند، زیرا می توانند از پیش خود را برای آن آماده کنند و حدود سؤالات را حدس بزنند. در مصاحبه آزاد چنین امکانی کمتر وجود دارد. نوع دیگری از مصاحبه هم هست که مصاحبه بسته خوانده می شود. مصاحبه بسته، مصاحبه ای است که پاسخ سؤالاتش فقط "آری یا نه" است و مصاحبه شونده حق و امکان توضیح بیشتر را ندارد و اصلاً چیزی بیشتر از این از او خواسته نمی شود. اما در مصاحبة باز مصاحبه شونده مختار است که به سؤالات مطرح شده به هر شکل که می خواهد پاسخ دهد.

مصاحبه فردی

در مصاحبه فردی هدف، بیشتر کسب آگاهی و شناساندن افراد (خبرساز یا عادی و غیر معروف)، عقاید، افکار و نظرهای آنان در زمینه های سیاسی، فرهنگی، مذهبی، اجتماعی، علمی و ... است. تفاوت این نوع مصاحبه با نوشتن بیوگرافی در این است که بیوگرافی در مورد شخص "نوشته می شود" در حالی که در مصاحبه فردی، شخص در مورد خودش "سخن می گوید".

در تهیه مصاحبه فردی باید به این نکات توجه کرد:

1. برخلاف مصاحبه خبری که توصیف محیط مصاحبه و حرکات مصاحبه شونده ضروری نیست، در تنظیم مصاحبه فردی چه با افراد معروف و چه افراد عادی این کار ضروری است.

2. ذکر تکیه کلام مصاحبه شونده یا عبارت هایی که او در مصاحبه زیاد تکرار می کند، در مصاحبه خبری ضروری نیست؛ در حالی که در مصاحبه فردی در اکثر مواقع لازم است، زیرا این گونه مطالب ویژگی های فردی شخص را نمایان می کند؛ اما باید توجه داشت که بیان این‌گونه مطالب نباید موضوع اصلی مصاحبه را تحت‌الشعاع قرار دهد.

3. به طور کلی در مصاحبه، اشتباه های مصاحبه شونده از لحاظ دستور زبان باید تصحیح شود. فراموش نشود که در مصاحبه فردی، هدف اصلی شناساندن طرز فکر، عقیده و نظر مصاحبه شونده است و در مصاحبه خبری ارائه اطلاعات جدید در مورد یک رویداد.

مصاحبه گروهی

در مصاحبه گروهی، آگاهی از عقاید، افکار و نظر تعداد زیادی از افراد جامعه مورد توجه و نظر است و خبرنگار اطلاعات خود را از چندین نفر به دست می آورد. معمولاً موضوع مصاحبه گروهی مطالبی در رابطه با وقایع جاری است که مستقیماً به مردم مربوط می شود. تفاوت مصاحبه گروهی با مصاحبه خبری در این است که مصاحبه شونده شخص مسئولی نیست، بلکه فردی است که صرفاً نظر خود را بیان می کند.

در تهیه مصاحبه گروهی باید به نکات زیر توجه داشت:

1. گرچه یافتن افراد برای مصاحبه گروهی کار مشکلی نیست، ولی باید توجه داشت که انتخاب افراد باید با موضوع مصاحبه منطبق باشد، مثلاً اگر موضوع مصاحبه در زمینه مسایل کارگری است، مصاحبه شونده را باید از میان کارگران کارخانه ها انتخاب کرد و نه مردم کوچه و بازار.

2. تعداد مصاحبه شوندگان اندازه معینی ندارد، در اکثر موارد تعداد بین 10 تا 20 نفر کافی است ولی باید توجه داشت که این گونه مصاحبه‌ها را هیچ گاه نمی توان به عنوان تحقیق علمی تلقی کرد مگر اینکه تعداد و روش انتخاب افراد با اصول آمار و روش های سنجش افکار منطبق باشد. در مصاحبه گروهی نباید اطلاعات جمع آوری شده را به کل جامعه و حتی گروه خاص تعمیم داد.

3. در این گونه مصاحبه‌ها برای اینکه پاسخ ها را بتوان با یکدیگر ترکیب کرد، برای همه مصاحبه شوندگان باید سوال یکسان باشد. اگر در زمینه یک موضوع سوال ها به گونه های مختلف طرح شود، ترکیب یا تجزیه و تحلیل پاسخ ها امکان پذیر نخواهد بود.

4. پرسش باید ساده و روشن طرح شود تا مصاحبه شونده بتواند مفهوم مطلب را به سرعت دریابد. بنابراین نباید پرسش های طولانی و پیچیده را در مصاحبه گروهی مطرح کرد. همچنین پرسش ها نباید جهت دار باشند؛ زیرا در چنین مواردی پاسخ ها حاوی تاثیر مصاحبه کننده بر روی مصاحبه شونده خواهد بود.

مصاحبه خبری

مصاحبه خبری گزارش و حاصلی است از فراگرد ارتباط میان دو سوی ارتباط، به منظور دستیابی به واقعیتی که دارای یک یا چند ارزش خبری است. این گزارش ضمن آنکه تحت تاثیر ویژگی های دو سوی این فراگرد ارتباطی است، احتمالاً از عوامل درون سازمانی و برون سازمانی نیز تاثیر می پذیرد.

بخش قابل توجهی از اخبار رسانه ها را مصاحبه خبری تشکیل می دهد و مطالب تازه دیدنی و شنیدنی در خلال آنها به مخاطبان ارائه می شود. از این رو خبرنگاران همیشه به دنبال تهیه مصاحبه‌های جذاب و پرطرفدار و دارای بار و ارزش خبری هستند و از این رهگذر به بخشی از نیازهای مخاطبان رسانه پاسخ می گویند.

اهمیت مصاحبه خبری

در این نوع مصاحبه:

* مطالب ناگفته که تا قبل از مصاحبه انتشار نیافته، به مخاطبان ارائه می شود.

* مخاطب مطالب را به طور مستقیم از منبع مسئول دریافت می کند.

* مخاطبان با منابع خبری آشنا و به توانایی های آنان آگاه می شوند.

* مخاطب با گرفتن اطلاعات مصاحبه شونده به ارزیابی روند امور می پردازد.

مصاحبه در صورتی موثر است که در آن از مجریان مجرب و مصاحبه‌شوندگان توانا استفاده شود و موضوع نیز بااهمیت و مهم باشد. تعیین موضوع و هدف در مصاحبه خبری بسیار مهم است؛ تعیین اینکه در مصاحبه چه اهدافی پیگیری می شود؛ چنین شرایطی مخاطب را در فهم مطالب بسیار یاری می‌دهد و جذابیت مصاحبه را افزایش می دهد.

طبقه‌بندی مصاحبه‌های رسانه‌ای:

مصاحبه با هدف گردآورنده اطلاعات: مقصود اصلی از این نوع مصاحبه به دست آوردن واقعیت‌ها یا روشنگری درباره موضوعی است و می توان آن را به صورت مستقیم یا ضبط شده پخش کرد و شامل مصاحبه با متخصصان، سخنگویان رسمی یا شاهدان عینی است. باید اطمینان حاصل کنید که با مطلع ترین فرد در دسترس گفتگو می کنید و باید وقت کافی صرف کنید برای اینکه به تمام سوالاتی که احتمالاً قرار است بپرسید، برسید تا مطمئن شوید که تمام مبحث را به روالی روشن و منطقی پوشش داده اید.

مصاحبه های بیانگر عقیده یا تشریح کننده: همین که مطالب در دسترس قرار گیرد به فردی نیاز دارید که آنها را برای شما و  مخاطبان تعبیر و تفسیر کند. بنابراین مجدداً با متخصص آشنایتان درباره این موضوع، یا سخنگوی رسمی از سازمانی برای واکنش به آنها تماس می گیرید. ممکن است تصویری فوری از عقیده عموم نیز بخواهید؛ این قسمت از مصاحبه معمولاً در قالب صدای توده یا تلفنی است.

مصاحبه های پاسخگومحور: هدف از این نوع مصاحبه آن است که از فردی که در قبال اتخاذ تصمیم و ارائه طرحی مسئول بوده بخواهد که دلایل خود را برای مبادرت ورزیدن به رشته ای از اقدامات اظهار و توجیه کند. ممکن است شما در مقام مصاحبه‌گر درباره این اقدامات به جدل بپردازید، یا نظر مصاحبه شونده دیگری را بخواهید که با این اقدامات مخالفت می کند یا دست کم موافق نیست.

مصاحبه‌های عاطفی یا احساسی: این نوع مصاحبه برای بسیاری از خبرنگارها مشکل ترین نوع است. سوال رایج که معمولاً می پرسند این است: "درباره ... چه احساسی دارید؟" این قالب قابل درک است چون خبرنگاران می کوشند وضع درونی مصاحبه شونده را کشف کنند. موضوع هر چه باشد، مصاحبه‌هایی که پاسخ هیجانی تولید کنند به پرسش هایی با احساس و غیرمداخله‌جویانه نیاز دارند. در مقدمه چینی برای ورود به چنین مصاحبه‌هایی باید دقت مضاعف داشت. توصیه می شود:

الف) تا از مصاحبه شونده مدنظر اجازه دریافت نکرده اید،

ب) و در وضعی که به نظر می رسد فرد در حالت ضربه روحی است،

مصاحبه را اجرا نکنید. این مصاحبه باید آنچه را که روی داده توصیف کند یا توضیح دهد، یا حاوی اطلاعاتی باشد که دیگران را از حوادث مشابه در آینده بر حذر دارد.

عواملی وجود دارند که یک مصاحبه معمولی را به مصاحبه به یاد ماندنی تبدیل می کنند این عوامل عبارتند از:

ارتباط زنده میان مصاحبه گر و مصاحبه شونده

افشای غیرمنتظره قضیه ای از سوی مصاحبه شونده

نگاه افشاگرانه به یک موقعیت یا شخصیت

عرضه اطلاعات تازه.

اصول مصاحبه:

اولین مرحله در فرایند مصاحبه ایجاد انگیزه در پاسخگو برای مصاحبه و ارائه اطلاعات است. در بر انگیختن پاسخ دهنده به همکاری سه عامل زیر کمک می کند:

- پاسخگویان باید احساس کنند که گفتگو با مصاحبه گر موفقیت آمیز و رضایت بخش خواهد بود. مصاحبه گران باید خود را همدل و هم‌صحبت نشان دهند.

- مصاحبه شونده باید احساس کند که مصاحبه ارزشمند است. نه تنها باید احساس کند که این مصاحبه برای او مفید است، بلکه باید بداند که با موضوع مهمی سروکار دارد و مشارکت وی بسیار حائز اهمیت است. مصاحبه کننده باید با ذکر اهمیت مطالعه، پاسخگویان را به مشارکت در این امر علاقه‌مند کند.

- باید بر موانع ذهنی پاسخ گویان فائق آمد. مصاحبه کنندگان باید سوءبرداشتها را اصلاح کنند. بعضی از پاسخ گویان ممکن است با تردید به مصاحبه‌گران بنگرند و آنان را فروشندگان یا نمایندگان دولت بدانند. مصاحبه گران باید اهمیت مطالعه، شیوه انتخاب پاسخگویان و ماهیت محرمانه بودن مصاحبه را دوستانه توضیح دهند.

موسسه پژوهش های اجتماعی دانشگاه میشیگان در مورد اینکه چگونه مصاحبه کننده باید خود را به پاسخگو معرفی کند، نکات زیر را عنوان کرده است:

خود را به پاسخگو معرفی کنید و بگویید از طرف چه کسی آمده اید.

به پاسخگو به شیوه ای که برای او ایجاد انگیزه کند بگویید چه کاری انجام می دهید.

به پاسخگو شیوه انتخاب او را بگویید.

راهکار خود را با موقعیت تطبیق دهید.

سعی کنید رابطه ای اطمینان بخش و حاکی از تفاهم بین خود و پاسخگو به وجود آورید.

پس از این مقدمات مصاحبه کننده برای شروع مصاحبه آماده است. فنون ویژه ای که مصاحبه گر می تواند در این فرایند استفاده کند، عبارتند از:

پرسشها باید مطابق با پرسشنامه پرسیده شود، اما می توان به صورت غیر رسمی سوال کرد.

مصاحبه باید در فضایی غیررسمی و آرام انجام شود و مصاحبه کننده باید از ایجاد این ذهنیت که آنچه انجام می شود یک امتحان است، خودداری کند.

هر سوال را به آرامی و با تامل بخوانید. مطالعات نشان داده اند که سرعت روخوانی ایده آل باید دو کلمه در ثانیه باشد. سرعت کند و آرام به مصاحبه کنندگان این امکان را می دهد که منظورشان را واضح تر کنند و به پاسخ دهندگان نیز این فرصت را می دهد که سوال را درک کنند و جواب خود را آماده کنند.

پرسشها باید به همان ترتیب پرسشنامه پرسیده شود. پژوهشگر ترتیب پرسش‌ها را به نحوی پیوسته طراحی کرده که این اطمینان را به وجود آورد پاسخهای پاسخگویان تحت تاثیر پاسخشان به سوالهای دیگر قرار نگیرد. علاوه بر آن برای استاندارد کردن مصاحبه، هر مصاحبه‌گر باید از همان ترتیبی تبعیت کند که پژوهشگر معین کرده است.

هر سوال را که در پرسشنامه آورده شده است مطرح کنید. بعضی اوقات پاسخ دهندگان پیش از آنکه از آنان سوال شود جواب‌ها را می دهند. هنگامی که چنین امری رخ می دهد، مصاحبه‌کننده باید کماکان به موقع سوال مزبور را مطرح کند اما پاسخ قبلی پاسخ دهنده را نیز تایید کند، به عنوان مثال بگوید: می دانم که قبلاً به این سوال پاسخ داده اید اما ...

پرسش‌هایی را که به اشتباه تفسیر یا درک می شوند باید تکرار و روشن کرد. در بیشتر مواقع پاسخگویان هیچ مشکلی در تفسیر یا درک ندارند. حداکثر، بعضی از افراد پیش از پاسخ به یک پرسش به خصوص به زمان بیشتری نیاز دارند. کاهش اوقات پاسخگویانی که مشکل شنوایی یا گویایی دارند، در درک پرسش مشکل ایجاد می کند؛ بنابراین مصاحبه گر باید آن پرسش را تکرار کند. به ندرت پیش می آید که مصاحبه گر پرسش را با عبارت دیگری بیان کند و تنها زمانی که متقاعد شد پاسخگو پرسش را اشتباه تفسیر کرده، باید به این کار مبادرت ورزد.

اهداف مصاحبه‎ها

مصاحبه‎ها اهداف گوناگونی دارند. ممکن است انجام مصاحبه به ‎منظور جمع‎آوری اطلاعات، ارزیابی طرف مقابل، اقناع و تغییر عقیده شخص، راهنمایی و توضیح برخی مسائل و یا جهت استخدام باشد.  بدین ترتیب برای دستیابی به هر یک از اهداف ذکر شده، برنامه‎ریزی متفاوتی جهت انجام مصاحبه مورد نیاز خواهد بود.

الف- مصاحبه برای جمع‎آوری اطلاعات

هدف از چنین مصاحبه‎ای، جمع‎آوری اطلاعات، اخبار یا عقاید در مورد یک موضوع یا شخص است. تنظیم سؤالات در این نوع مصاحبه باید به نحوی باشد که اهداف مصاحبه‎گر را تأمین کند و به اطلاعات او در مورد موضوع بیفزاید. سؤالات باید به نحوی طراحی و مطرح شوند که نظرات، ادراکات، موضع و برداشت‎های مصاحبه‌شونده در مورد موضوع خاص دریافت شود. در این نوع مصاحبه‎ها معمولاً از اشخاصی سؤال می‎شود که دارای تخصص، صلاحیت و موقعیت شغلی متناسب با موضوع مصاحبه باشند.

ب- مصاحبه جهت ارزشیابی

در این‎گونه مصاحبه، معمولاً شخصی که دارای موقعیت شغلی بالاتری است برای مقام پایین‎تر از خود سؤالاتی را مطرح می‎کند تا از پاسخ‎های دریافت‌شده به موارد مرتبط بکار پی‎ببرد. اطلاعاتی نظیر، چگونگی انجام کار، کیفیت و شرایط فعلی، امکان انجام بهتر کار و اینکه شخص مصاحبه شونده چه کاری را بهتر می‎تواند انجام دهد. در طی چنین مصاحبه‎هایی، روحیات و انتظارات شخص بهتر ارزیابی می‎شود و مصاحبه‎گر از نقطه‎نظرات دیگران نسبت به کارشان و نسبت به خودشان آگاهی می‎یابد.

ج- مصاحبه اقناعی

در این نوع مصاحبه، مصاحبه‎گر قصد دارد، نظر، عقیده، رفتار و یا برخورد مصاحبه‎شونده را نسبت به موضوعی تغییر دهد. همراه پیشر‎فت مراحل مصاحبه این انتظار وجود دارد که مصاحبه‎شونده به هدف یا اهداف مصاحبه‎گر نزدیک‎تر شود و عکس‎العمل متناسب نشان دهد. این‎گونه مصاحبه‎ها معمولاً در موارد بازرگانی و فروش محصولات میان خریدار و فروشنده انجام می‎شود.

د- مصاحبه جهت راهنمایی و مشاوره

در چنین مصاحبه‎هایی، معمولاً مصاحبه‎گر از نظر روان‎شناختی، شخص آگاهی است و قصد دارد با ارائه سؤالات و دریافت واکنش‎ها، شخص مصاحبه‌شونده را راهنمایی کند و به هدف خاصی برساند. در این‎گونه مصاحبه‎ها، مصاحبه‎شونده برای حل مشکلات و مقابله با مسائل، کار مثمرثمر، برخورد مناسب با دیگران، کسب توانایی در ایجاد ارتباط با سایرین و در کل برای برقراری ارتباط صحیح و موفقیت‎آمیز در زندگی روزمره راهنمایی می‎شود.

ه- مصاحبه تودیعی

این مصاحبه معمولاً زمانی انجام می‎شود که کارمندی قصد خروج از سازمانی را دارد. در این مصاحبه سعی می‎شود علت‎های مختلف عدم مطابقت و علل اختلاف میان کارمند و کارفرما که موجب خروج کارمند شده است، کشف شود. اطلاعاتی که از این نوع مصاحبه به‎دست می‎آید در مورد اشخاص دیگر و کسانی که قصد استخدام دارند به کار گرفته می‎شود. بدین‎وسیله موارد اختلاف کمتری در روابط شغلی ایجاد می‎شود. در نتیجه، انجام کارها با رضایت بیشتر طرفین و برخورد کمتر صورت می‎گیرد.

ر- مصاحبه استخدامی

مصاحبه جهت استخدام یا پذیرش، کاربردترین و معمول‎ترین نوع مصاحبه است که هر شخصی به احتمال زیاد در طول زندگی در آن شرکت می‎کند. نتیجۀ چنین مصاحبه‎ای این است که شخص برای انجام کاری یا پذیرش مسئولیتی مناسب یا غیرقابل قبول معرفی می‎شود. در چنین مصاحبه‎ای باید ارتباطی مفهوم‎دار میان مصاحبه‎گر و مصاحبه‎شونده ایجاد شود. ماحصل کار تعیین می‎کند که آیا امکان به‎وجود آمدن همکاری متقابل و سازنده وجود خواهد داشت یا خیر. در مصاحبۀ استخدامی، مصاحبه‎گر این امکان را به‎وجود می‎آورد تا مصاحبه‎شونده نیز سؤالاتی را در مورد شغل آینده مطرح و پاسخ‎هایی دریافت کند. بنابراین در این مصاحبه پرسش و پاسخ، دوطرفه خواهد بود.

فرایند مصاحبه:

مصاحبه تنها یکی از مراحل تحقیق است و خود یک فرایند کامل نیست. اکثر مصاحبه‎های موفق از نظم خاصی پیروی می‎کنند. به‎طور خلاصه هر مصاحبه‎ای دارای یک مقدمه، یک بخش اصلی و یک انتهاست.

الف) مقدمه یا گشایش مصاحبه در حقیقت راهگشای ورود به مرحلۀ اصلی است.

ب) بخش اصلی مصاحبه در برگیرندۀ بیشترین بحث انجام شده و شامل گفت‎وگوهای دو جانبۀ طرفین است.

ج) در انتها نیز ضمن یک نتیجه‎گیری کلی از خلاصۀ گفت‎وگو، مصاحبه به پایان می‎رسد.

در شروع مصاحبه، یک معارفۀ صمیمانه می‎تواند احساس اعتماد و دوستی را بین طرفین حاکم سازد و شرایطی را ایجاد کند که هر دو طرف قادر به برقراری ارتباط صحیح با یکدیگر باشند. در این مرحله احساس ترس از طرف مقابل از بین می‎رود و به جای آن احساس اطمینان و حس همکاری جایگزین می‎شود. برقراری چنین حالتی به منزلۀ کلیدی برای ورود به بحث اصلی مصاحبه است. معمولاً گفت‎وگو از آب و هوا، وضعیت خیابان‎ها، اخبار روز و مسائلی از این دست باعث می‎شود که مصاحبه‎شونده، ترس از مصاحبه‎گر را از خود دور می‎سازد و آرامش بیشتری بیابد.

کانل و کان (Cannell & Kahn)، کل فرایند مصاحبه را به مراحل چند گانه زیر تقسیم کرده اند:

- تنظیم یا انتخاب برنامه مصاحبه (مجموع پرسش ها، اظهارات، تصاویر، یا دیگر محرک‌هایی که موجب بیان پاسخ می شوند) و یک مجموعه قواعد یا رویدادهای خاص برای استفاده از برنامه.

- اجرای مصاحبه (سعی در دریافت پاسخ ها یا بروز وقایعی که می بایست طبقه بندی شوند)

- ثبت پاسخ ها (توسط یادداشت برداری، تجهیزات الکترونیکی یا وسایل دیگر)

- تهیه رمزهای عددی (مقیاس یا دیگر نظام های عددی که پاسخ های ثبت شده به آنها تبدیل شوند و نیز مجموعه قواعد تبدیل آنها)

- رمزگردانی پاسخ های مصاحبه.

انواع سوالات مصاحبه:

سوالات به دو دسته کلی و جزئی تقسیم بندی می شوند:

- سوالات کلی: که پاسخهای کلی را به دنبال دارند؛ پاسخ کلی موجب طولانی شدن مدت مصاحبه می شود و باعث می شود که کنترل مصاحبه در دست مصاحبه شونده باشد و طرح سوالات کلی محیط مصاحبه را گرم و صمیمی می کند.

- سوالات جزئی: در آن مصاحبه شونده مجبور می شود که با سوال به صورت مستقیم مواجه شود؛ مدت مصاحبه کوتاه می شود و کنترل مصاحبه در دست مصاحبه کننده خواهد بود.

مسایل زبانی:

اولین نکته ای را که در هنگام طرح سوال باید بدان توجه داشت، مسایل زبانی است. بدین معنی که هسته اساسی روش مصاحبه را "زبان" تشکیل می دهد و از آنجا که واژه ها و قواعد زبانها نسبت به فرهنگ‌ها و ارزش های حاکم بر آنها با یکدیگر متفاوتند، نمی توان سوالی را که در جامعه مطرح می شود، همیشه به همان صورت در جوامع دیگر نیز به کار برد. این تفاوتها فقط در بین دو جامعه وجود ندارد، بلکه در داخل یک جامعه نیز هر یک از گروه های اجتماعی دارای هنجارها، ارزش ها و معیارهای گوناگونی هستند که در زبان خاص آن گروه متجلی می شود.

مسایل روانی:

با مطرح ساختن اصل تفهیم صحیح و سریع و امکان تغییر قواعد دستوری یک سوال در واقع ما از مسایل زبانی فراتر رفته و مسایل روانی را نیز پیش کشیده ایم. عوامل روانی بر روی آمادگی و تمایل پاسخگو به واقعیت گوئی عموماً به دو گونه تاثیر می گذارند:

هنگامی که پاسخگو هیچ‌گونه جبهه گیری خاصی در مقابل سوالات و مطالب ندارد، اما محقق و پرسشگر، آگاهانه (مثلاً مغرضانه) و یا ناآگاهانه (در اثر اشتباه) موانعی در راه ارائه پاسخ‌ها ایجاد کرده، به افکار پاسخگو جهت داده و موجب جبهه گیری او می شوند.

وقتی که پاسخگو تمایلی به پاسخ دادن و گفتن مطالب و واقعیت ها ندارد و در ذهن او موانعی برای گفتن واقعیت ها وجود دارد.

در هنگام طرح سوال باید کوشش شود که این عوامل را خنثی کرد.

مسائل موجود در طرح یک مطالعه مبتنی بر مصاحبه

ویچ و بنزمن (Vich and Benzman)، انواع خطاهای با اهمیت و منابع اطلاعات گمراه کننده در یک مصاحبه را مشخص کردند. فهرست آنها شامل موارد زیر بود:

- خطاهایی که ناشی از قصد عمدی پاسخ گو در فریب دادن یا گمراه کردن هستند

- مشکلاتی که به طور موقتی با پاسخ‌گو پیوند دارند

- خطاهایی که به موقعیت روانی پاسخ گو مربوط هستند

- خطاهای غیرعمدی پیرامون موارد بالا.

این دو محقق در مقاله خود بیان کرده‌اند که هر یک از عوامل زیر می تواند موجب کسب اطلاعات نادرست گردد:

- اطلاعات سودار یا تحریف شده که در نتیجه قصد پاسخ گو برای اثر گذاشتن بر نتیجه تحقیق ارائه می گردد. این سوداری ها را می توان از کارگزاران جامعه که مایلند تصویر خوبی را از شهرشان ارائه دهند، انتظار داشت.

- اطلاعات نمایشی که به منظور افزایش لطف و جاذبه اطلاع دهنده و اجتماع، طرح ریزی شده است.

- اطلاعات اغراق آمیز که توسط اصلاح طلبان و به قصد استفاده از تحقیق برای نمایش و اصلاح اجتماع ارائه می شود

- جلوگیری از کوشش‌هایی که به منظور کسب اطلاعات در مورد مسائل خاصی مانند پدیده جنسی، قدرت و طبقه اجتماعی به عمل می آید

- دلیل تراشی برای رفتارهایی که مورد پذیرش جامعه نیستند

- اطلاعاتی که به دلیل جاه طلبی های شخصی، خود بزرگ‌نمایی، حمایت از خود یا حل و فصل عداوت های شخصی تحریف می‌شوند

- از پیش آماده کردن پاسخ ها بر اساس شایعات و دیگر انواع ارتباط در مورد تحقیق که منجر به ارائه پاسخ هایی با سبک یکسان و کلیشه ای می‌شوند.

عوامل تعیین کننده کنش متقابل بین پرسشگر و پاسخگو

مصاحبه در واقع یک نوع کنش متقابل بین پرسشگر و پاسخگو است؛ اگرچه چارچوب آن - تا حد زیادی- به وسیله پرسشنامه تعیین می شود. اما عموماً پاسخگویان -حداقل در آغاز- به پرسشگر بیشتر از وسیله او (پرسشنامه) توجه دارند. از این رو موافقت یا مخالفت آنها با مصاحبه، در آغاز بیشتر تابع این مساله است که پرسشگر تا چه حد بتواند نظر آنها را جلب کند. به عبارت دیگر پرسشگر تا چه حد با ارزش‌های آنها مطابقت دارد. بنابراین در جریان یک مصاحبه عوامل تعیین کننده کنش متقابل بین پرسشگر و پاسخگو عموماً بدین ترتیب است:

- اولین قضاوت درباره پرسشگر با قیافه ظاهری او شروع می شود که نمی باید با انتظارات و ارزش های پاسخگو مغایرت داشته باشد. لذا ایجاب می کند که پرسشگران وضع ظاهری و لباس خود را با شرایط خاص جامعه مورد مطالعه وفق دهند. وضع ظاهری گاه معرف بعضی از عوامل و ارزش های دیگر - مانند ملیت و ارزش های وابسته آن- نیز می تواند باشد.

- عامل جنس نیز می تواند تعیین کننده باشد. در بیشتر موارد اگر پرسشگر  و پاسخگو هم‌جنس باشند، مصاحبه راحت تر انجام می‌شود (خصوصاً وقتی سوالات مربوط به مسایل شخصی و خصوصی باشد).

- پس از قیافه ظاهری عامل تعیین کننده دیگر، زبان یا نحوه سخن گفتن پرسشگر است که باید با ارزش‌ها و انتظارات پاسخگو منطبق باشد. مثلاً پرسشگری که بخواهد درباره قشر بالای جامعه تحقیق کند اما الفاظ و لهجه ای دور از انتظارات پاسخگویان داشته باشد، ممکن است با مشکل برخورد کند.

زمان و مکان مصاحبه

مصاحبه باید در وقتی انجام شود که پاسخگو با طیب خاطر بتواند در مصاحبه شرکت کند. مثلاً تحقیقات در روستاها زمانی مناسب است که فعالیت‌های زراعی پایان یافته اند و یا در اوج خود نیستند.

محلی که برای مصاحبه در نظر گرفته می شود باید حتی الامکان طوری باشد که:

- پاسخگو بتواند خود را بر روی سوالات متمرکز کند و حواسش در پی کارهای ضروری دیگر نباشد.

- پرسشگر بتواند با پاسخگو تنها باشد تا شخص دیگری به طور مستقیم یا غیرمستقیم در مصاحبه شرکت نکند. زیرا برای پرسشگر یا محقق فقط نظر این پاسخگو را (که در نمونه آماری او انتخاب شده است) حائز اهمیت است (هر چند که اطلاعات او نسبت به دیگران کمتر و یا ناقص باشد).

مدت مصاحبه

در بسیاری از مواقع طولانی شدن زمان مصاحبه نه فقط موجب خستگی و بی حوصلگی پرسشگران و اشتباهات ناشی از آن می شود، بلکه علاوه بر آن تاثیر مشابهی بر روی پاسخگو خواهد داشت. لذا تا آنجا که به پرسشگران مربوط می شود، خصوصاً در تحقیقات طولانی و چندین روزه بهتر است که پرسشگران روزانه بیش از چهار ساعت (وقت خالص) مصاحبه نکنند و بین مصاحبه‌ها آنقدر فاصله بگذارند تا بتوانند مصاحبه‌های بعدی را با آمادگی، تمرکز و اشتیاق بیشتری انجام دهند و بقیه اوقات را به مسایل دیگر تحقیقی مانند اصلاح و تصحیح یادداشت های خود در پرسشنامه های پر شده، مشاهده محیط تحقیق و توصیف مسایل و عوامل جانبی و غیره بپردازند. در گذشته تصور بر این بود که مدت هر مصاحبه نباید از حدود 30 تا 35 دقیقه تجاوز کند اما تجربیاتی که در این مورد به وسیله پرسشگران مختلف کسب شده است، نشان می دهد که پاسخگویان می توانند حتی حدود یک ساعت تا یک ساعت و نیم نیز به طور فعال و مشتاقانه در مصاحبه شرکت کنند، مشروط بر اینکه موضوع مورد مطالعه و یا سوالات و محتوای پرسشنامه جالب و جاذب بوده و شرایط مصاحبه (زمان و مکان و عوامل دیگر) بر روی پاسخگو تاثیر منفی نداشته باشد.

انتقادهای وارد به مصاحبه

گرچه مصاحبه یکی از متداول‌ترین و قابل اعتمادترین تکنیک های تحقیق در علوم اجتماعی است اما این بدان معنی نیست که بتوان با آن به کلیه خصوصیات پاسخگویان پی برد و افکار و اندیشه ها، گرایش ها و انگیزه های آنها را در همه زمینه ها با دقت و اطمینان زیاد سنجید؛ بدین منظور به تکنیک های دیگری نیز نیاز است. از سوی دیگر کارایی، دقت و اطمینان این روش برای بررسی مفاهیم و مسایل ساده تری که در شعاع سنجش آن قرار می گیرد از طرف بسیاری از منتقدین مورد تردید است. این شک و تردید به دو گونه زیر عنوان می شود:

مصاحبه، خصوصاً به طور استانداردیزه، پرسشگر و پاسخگو را در شرایطی بسیار غیر طبیعی قرار می دهد. به طوری‌که طرح مسایل از سوی پاسخگو در چارچوبی که از سوی محقق تعیین شده است محدود می شود و لذا از تمایل او به صحبت کردن و شکافتن مطالب و بدین ترتیب از عمق مسایل مورد بررسی می کاهد. به همین دلیل نیز اولین دانشمندانی که روش پرس و جو را در مکتب نورنبرگ در آلمان به کار بردند، معتقد بودند که مصاحبه می بایست حتی الامکان همانند صحبت روزمره با حالتی کاملاً طبیعی انجام گیرد و سوالات در طول یک صحبت مطرح شوند. پرسشگر می باید نه سوالات را از روی پرسشنامه بخواند و نه جوابها را در مقابل پاسخگو یادداشت کند. به طور خلاصه ایده آل آن است که پاسخگو اصلاً متوجه نشود که سوالاتی از او به عمل آمده است.

انتقاد دیگر، در زمینه صحت گفته های پاسخگویان ابراز می شود. بدین معنی که از یک سو پاسخگویان درباره برخی از مسایل، آگاهانه اطلاعات صحیح و واقعی در اختیار پرسشگر نمی گذارند و از سوی دیگر وقتی عکس العملهای پاسخگویان را درباره مسایلی که در آینده پیش می آیند و هنوز برای او اتفاق نیفتاده است، جویا می شویم - هر چند که او مایل باشد تا حقیقت و واقعیت را بگوید- اما چون هنوز در آن وضعیت خاص، با تمام عواملی که بر روی او تاثیر خواهند گذاشت، قرار نگرفته است، نمی توان به گفته او در مورد عکس العمل آینده اش اطمینان کرد. مثلاً اگر او بگوید در آینده فلان اتومبیل را خواهد خرید یا به فلان حزب رای خواهد داد... نمی توان اطمینان داشت که او واقعاً این کار را انجام خواهد داد. لذا نمی توان به تکنیک ها و شیوه های سنجش گرایش ها و یا آنگونه تحقیقاتی که پیش گویی هایی درباره آینده می کنند اعتماد کرد و بر اساس آنها تصمیماتی گرفت.

منابع:

1. بیمن، جیم (1383). مصاحبه رادیویی، ترجمه احمد ارژمند، تهران: تحقیق و توسعه رادیو

2. فرانکفورد، چاوا؛ نچمیاس، دیوید (1381). روش های پژوهش در علوم اجتماعی، ترجمه دکتر فاضل لاریجانی و رضا فاضلی، تهران: انتشارات سروش

3. رفیع پور، فرامرز (1381). کندو کاوها و پنداشته ها، تهران: شرکت سهامی انتشار

4. محسنیان راد، مهدی (1382). روشهای مصاحبه خبری، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها

5. میشل و تری گوال گمبل (1372). مصاحبه: ارتباط رودررو و هدفدار، ترجمۀ محسن کریمی، رسانه، سال 4، ش 2

6. دلاور، علی (1380). مبانی نظری و عملی پژوهش در علوم انسانی و اجتماعی، تهران، انتشارات رشد

7. Gatto, R.P.( 2000). The Smart Manager's F.A.Q. Guide: A Survival Handbook Today's Workplace. San Francisco: Jossey-Bass

+ نوشته شده در  88/05/20ساعت 12:19  توسط حسین فصیحی  | 

داستان

پروانه ها

 پروانه‌‌هاي سفيد

افشين ناطق

همه‌مان را آورده اينجا بگرديم دنبالش روي يك تكه كاغذ. نقشه همه جاهايي را كه بايد بگرديم كشيده است. بايد از پشت خاكريز تا ميدان مين و نخلستان را زير و رو كنيم. مي‌گويد مطمئن است كه جايي همين نزديكي‌هاست.

باور كردنش سخت است، ولي صبح شنيدم يكي بيرون چادر، بغض‌آلود و خفه از ته دل مي‌خواند: «ربنا و لا تحملنا لا طاقه لنا به واعف عنا و اغفرلنا و ارحمنا مولنا فانصرنا علي القوم الكافرين.» بيرون كه رفتم كسي نبود. حتي پشت چادرها را هم ديدم. آفتاب از همان ساعت‌هاي اول صبح تيز بود و سوزان.

تنها جايي كه كمي سايه داشت نخلستان بود و هوا داغ كه مي‌شود به سيم خاردارها دست بزني مي‌سوزاند. از وقتي آمديم اين جا يكي جوري شده است. صبح هم كه خواب بوديم رفته و هزار جا را گود انداخته‌ بود؛ آن هم با دست خالي. نك انگشتانش زخم شده. كلي دانه تسبيح پيدا كرده بود.

مي‌گفت مال خودت است. شاه مقصود با دانه‌هاي درشت يشمي. تا ظهر آن يه تكه جا را وجب به وجب گشتم. همه تعجب كرديم. دستانش را به طرفين باز كرد. پاكوبيد و دور خود چرخيد.

نمي‌دانستيم چه مي‌كند و چه بايد بكنيم. كف پايش تاول زده است. روز اول كه آمديم. پوتين‌ها را در آورد انداخت گوشه چادر. ديروز غروب يك فانوس روشن كرد و آمد درست اين وسط گرفت نشست. يكي از بچه‌ها ديده كه با خنده مي‌گويد خيلي خسته‌ام. خيلي! كف پايش را انگار كه به يكي نشان دهد گرفته توي دست و گفته: مي‌بيني؟ تاول زده. تا نصف شب مي‌نشيند كنار فانوس، مچاله، پيشاني مي‌گذارد روي خاك، يك چيزهايي زمزمه مي‌كند. آن روز آن قدر چرخيد و پا كوبيد كه سنگريزه‌ها تاولهايش را خون انداختند. عرق كرده با چشمان سياهي رفته، افتاد روز دو زانو. هنوز تمامي نداشت. سرش را روي سينه تكان‌تكان مي‌داد و با صداي ضعيف تكرار مي‌كرد:

-       لا تحملنا ... مالا ... طاقه.

بدنش خيس عرق بود كه با صورت افتاد زمين. ليواني آب آورديم. نشانديم. آب را به دهانش نزديك كرديم. لب‌هايش خنكي آب را حس كرد. پس كشيد. چشمانش دو كاسه خون بود و يك چيزي از عمق مردمك‌هايش مي‌‌جوشيد و بالا مي‌آمد. ليوان آب را گرفت پاشيد روي خاك. دو پروانه سفيدي كه نشسته بودند روي كپه خاك، پر زدند. آنها را كه ديد خنديد. بيل را از دستم گرفت و دوباره شرع كرد. دشت را نشانمان داد و گفت: همين نزديكي‌هاست، مطمئنم. او يك جايي همين نزديكي‌هاست.

دانه‌هاي درشت شاه مقصود را از توي جيب بيرون آورد و نخ كرد؛ شمرد. يكي‌اش نبود. گريه كرد. نديده بوديم گريه كند؛ آن هم جلوي بچه‌ها. سربلند كرد و يك به يك همه‌مان را نگاه كرد. چيزي راه گلويش را بسته بود. از پشت پرده اشك چشمانش شفاف‌تر ديده مي‌شدند و مي‌لرزيدند. نگاهمان را كه ديد، بغض آلود گفت: بعضي وقت‌‌ها هست كه فقط مردها گريه مي‌كنند.

گفته‌اي آدم بايد ديوانه باشد كه بخواهد بغضضش را فرو خورد. بايد بريزي بيرون وگرنه خفه‌ات مي‌كند. مي‌گفت وقتي خبر شهادت مهدي را داده‌اند هاي‌هاي گريه كرده‌اي.

از چادر كه بيرون زد فانوس را برداشت و رفت و نشست همان جاي ديشب. اين بار ديگر زمزمه نمي‌كرد. مي‌شنيديم كه مويه مي‌كند و تو را تكرار مي‌كند. بيدار كه بودم نديديم بيايد توي چادر. اين وسطي تويي با اين لبخند روي لب‌هات. اين هم كه طرف راستت ايستاده و دستش را انداخته روي شانه‌ات، علوي است ما كه تا حالا نديده بوديمت. فقط از تو شنيده بوديم. علوي هر شب مي‌نشيند جلو اين عكس و آرام‌آرام شروع مي‌كند به حرف زدن. حتماً مي‌شنوي. نمي‌دانم چه مي‌گويد. انگار كه التماس كند. علوي مي‌گفت آن يكي از ايستاده آن طرفت، از بچه‌هاي دزفول بوده. مي‌خواسته برود با تانكر آب بياورد كه گلوله مستقيم توپ پودرش مي‌كند.

قرار گاه كه بوديم، نصف شب سراسيمه آمد بيدارمان كرد. هيجان زده بود. گفت مي‌‌داند كجا پيدايت كند. خواب ديده بود به او مي‌گويي: اگر پيدايم كردي، شاه مقصود مال خودت. پرسيده بود: بي‌نشاني؟ گفته بودي همه جا نشانه است. بگردي مي‌بيني.

برايمان گفت شب كه ميشد يك فانوس برمي‌داشتي و مي‌زدي بيرون. آن وقت‌ها قبل از عمليات كنار ميدان مين نگهباني كه مي‌داده نور ضعيف فانوست را ديده بود. جلوتر كه رفته بود تو را وسط ميدان مين روي سجاده، سر به سجده نشناخته بود. راهي پيدا نكرده بود كه از آنجا رفته باشي. ديده بود كه تسبيح مي‌‌اندازي و مي‌خواني: ربنا و لاتحملنا لاطاقه... و صدا و صداهايي مي‌گويند: آمين يا رب العالمين. يك روز كه وضو گرفتي تسبيحت ماند كنار تانكر آب، او هم كه آمده بود قمقمه‌اش را پر كند برداشت فردايش دست او كه ديدي گفتي: ديشب بدون آقا مهدي سركرده‌ام، كجا مانده بود؟ او هم گفته بود: آنجا معبر نزده‌اند، از كجا رفتيد آن تو؟ به او مي‌گويي بايد سر پستش مي‌‌ماند. همه ديده بودند اما نفهميده بودند از كجا رفتي ميان آن همه مين. پا كجا گذاشته‌اي كه خواب هيچ كدام پريشان نشده است. شب‌هاي بعد شنيده بودي كه همه همصدا با تو مي‌‌خوانند: ربنا و لاتحملنا ما لا طاقه. شب بعد كه سجاده‌ات اول. از آن شب ديگر تو را گم كردند و كسي تو را نديد. همه دنبالت بودند.

تسبيح را گرفته و انگشتر عقيقت را داده بودي به او. هنوز هم به انگشتت است. خيلي دلش مي‌‌خواست شاه مقصودت را مي‌دادي به او جاي انگشتر. مي‌گفت گفته‌اي: چيزي كه آقامهدي داده نمي‌شود داد به كس ديگه. نديده بود اما شنيده بود كه خيلي جاها با مهدي بوده‌اي و كارها كرده‌ايد كه باور كردنش سخت است. مثل آن روز خمپاره مي‌افتد كنارت و منفجر نمي‌شود و بي‌توجه به آن، خنده بر لب به بيسيم‌چي گفته‌اي: از كنار من دور نشو. و بيسيم چه وحشتزده دست به دنش مي‌كشيده.

حالا همه‌مان تو را مي‌‌شناسيم و او كه راه مي‌افتد دنبالش مي‌رويم. مي‌دانيم جايي همين نزديكي‌‌ها هستي. پوتينهامان گوشه چادر است. او جلوتر مي‌رود. مي‌ايستد كنار گودالهاي كنده شده. مي‌گويد شب عمليات ديده كه از وسط ميدان مين مي‌آيي. خمپاره مي‌افتد ميان شما و توي سبزي نور منور مي‌بيند كه افتاده‌اي روي زانو. حالا آمده‌ايم برت گردانيم. مي‌گويند خيلي‌ها منتظرت هستند و تا مدت‌ها آن طرفي‌ها مي‌گشتند دنبالت. مي‌‌گويد: فكر مي‌كردند افتادي دست آنها و تا يك مدت ديگر تو را با اسرا و يا كشته‌هايشان مبادله مي‌كنند.

با دست سمت چپ را نشانمان مي‌دهد: اينجا ميدان مين بود. نشسته بود اينجاها سر سجاده. دو پروانه سفيد از جايي كه او نشان مي‌دهد پر مي‌زنند كمي اين طرف‌تر مي‌نشينند روي كپه كوچك خاك به پروانه‌ها اشاره مي‌كند و مي‌گويد: فانوس را مي‌گذاشت اينجا. يك جايي كنار اين پروانه‌ها.

تسبيح شاه مقصود را از جيب در مي‌آورد. مي‌دانيم كه دارد مي‌شمارد و هر شماره و هر شماره صلواتي است. به صد كه مي‌رسد آستين‌ها را بالا مي‌زند و روي زانو دست مي‌كوبد به خاك و تيمم مي‌كند. همه زانو مي‌زنيم و تيمم مي‌كنيم. بوي خاك مي‌پيچد توي بيني‌ها‌مان. يكي از پروانه‌ها پر مي‌زند و مي‌رود پيش آن يكي كه روي كپه كوچك خاك است. بلند مي‌شود بلند مي‌شود بلند مي‌شويم تسبيح را مي‌اندازد دور گردن. نگاهش را مي‌دواند روي صورت‌هامان و ما روي هم. لبهايش تكان مي‌خورد و مردم‌كها توي حدقه چشمانش مي‌لرزند. رفت طرف كپه كوچك خاك. رفتيم طرف كپه خاك. زانو زد. زانو زديم. پروانه‌ها پريدند و چرخيدند بالاي سرمان. چنگ زد به خاك. چنگ انداخيتم به خاك. همه شنيديم. او نبود. هيچ يك از ما نبود، اما يكي داشت زمزمه وار مي‌خواند: ربنا و لا تحملنا ما لا طاقه...

خاك را پس زد. پس زديم انگار خوابيده باشي. آخرين دانه شاه مقصود كف دستت است. روي پيشاني بندت نوشته:‌ السلام عليك يا علي بن الحسين.

 

 

+ نوشته شده در  88/05/19ساعت 9:50  توسط حسین فصیحی  | 

استاد اوستا

نوبت عاشقي

 

و بعد...

کودکی و تحصیلات ابتدایی خود را در بروجرد گذراند. او تحصیلات متوسطه خود را در تهران ادامه داد و سپس از دانشکده‌ی الهیات دانشگاه تهران(دانشکده‌ی معقول و منقول) مدرک کارشناسی ارشد خود را در رشته‌ی فلسفه گرفت.

او به عنوان جوانترین استاد و در سن 25 سالگی به تدریس در دانشگاه در رشته‌های زبان و ادبیات فارسی، فلسفه، فلسفه‌ی تاریخ، تاریخ هنر، تاریخ اجتماعی هنر، زیبایی‌شناسی ، روش تحقیق در زیبای شناسی، تاریخ موسیقی و ... پرداخت. و سپس در 30 سالگی به عضویت شورای بررسی رساله‌ی دکترای دانشجویان دوره‌ی دکتری ادبیات فارسی درآمد. اوستا همچنین از شاگردان بدیع الزمان فروزانفر بود.از ده سالگی شعر می گفت. او در سال 1339 اولین کار خود را  با عنوان از کاروان رفته به چاپ رساند.او شعررا اینگونه تعریف کرده بود: «یکی از بهترین وسائل القای مطالب عالی است که صرفا جنبه‌ی معنوی برای افراد جامعه دارد.» او به هنگام تصحیح یک شعر در تالار وحدت بر اثر عارضه‌ی قلبی درگذشت. پیکر او در بهشت‌زهرا به خاک سپرده شد.

 

.......

 

به یاد مهرداد اوستا، دل‌بازترین شاعر 

علیرضا قزوه

اوستا، شاعری بود از نسل شهریار و سایه و بزرگان دیگر. از نسل مشفق و دیگرانی که تا هنوز سایه‌شان بر سر ما هست. خودش بود. شبیه خودش. آزادمرد بود و صمیمی و باگذشت. آراسته به علوم فراوان قدیم و جدید.

او را بدیل خاقانی هم می‌گفتند در روزگاری که یلان قصیده‌سرا بودند و در میان آن همه قله‌ی غزل نیز، غزل اوستا روانی و شادابی و از همه مهمتر استحکام زبانی خاص خود را داشت. شعرش با فخامت بود؛ اما صمیمیت هم داشت و مایه‌هایی از تفکر و اندیشه شرقی را نیز یدک می‌کشید. اوستا معلم هم بود. تواضع، ذاتی شخصیت او بود و دست و دل‌بازترین شاعری بود که می‌شناختمش. آن روزها که جوانک شاعری بودم، به تفنن؛ روزی این مصرع موزون بر زبانم گذشت که: انگشتر عقیق اوستایی... و همین کافی بود که استاد انگشترش را بیرون آورد و به من تحفه کند و من هم شاگرد نسبتاً بدی نبودم که آن هدیه را نپذیرفتم.

همین که غریبه‌ای حتی از او توصیه‌نامه می‌خواست و او دل هیچ‌کس را نمی‌شکست (حتی برای کسانی که واسطه آشنایی‌شان با استاد یک سلام و علیک خشک و خالی بود) و به فلان رئیس و مدیر کل نامه می‌نوشت، برای ما که از شاگردان کوچک استاد به حساب می‌آمدیم؛ جای حیرت و سوال داشت.

بعد فهمیدیم که شاعر یعنی مهرداد اوستا. کسی که هیچ دلی را نمی‌شکست کافی بود 2 هزار تومان در جیبش باشد و راننده‌ای او را در مسیری مثلاً به اندازه میدان ارگ تا بهجت‌آباد جابجا کند. نمی‌گفت آقا کرایه من چقدر می‌شود. 2 هزار تومان را می‌داد و از راننده هم تشکر می‌کرد و راننده می‌ماند که این بنده خدا یا عقلش پاره سنگ می‌برد و یا پسر قارون است. اما مهرداد اوستا فقط مهرداد اوستا بود.

مردی که با همین بزرگواری در روزگاری که همکاری با شاعران انقلاب از طرف بعضی جوجه روشنفکران گناه کبیره به حساب می‌آمد. مردانه به میدان آمد و زیر پر و بال شاعران جوانتری مثل سیدحسن حسینی و قیصر و سهیل و جوانترهایی مثل من و کاکایی و ... را گرفت. آن هم بدون هیچ توقعی و وقتی هم رفت، آخرین پولهای جیبش را شاید ساعتی قبل از رفتنش داده بود به آخرین راننده خوش‌شانس شاعری که دل هیچ شاعر جوانی را نمی‌شکست.

آخرین سالهای حیات استاد بود و سعادت یار من شده بود و با استاد در ارومیه بودم. میهمان شب شعری. از آن سالها تقریباً 15 سال می‌گذرد و در همان یکی دو روزی که در محضر استاد بودم بسیاری از روحیات زیبا و ارزنده این بزرگمرد را از نزدیک شاهد بودم. روزی از استاد خواستم که زیباترین بیتی را که شنیده یا خوانده برایم بگوید و استاد این بیت را خواند. از امیرخسرو در نعت پیامبر بزرگ رحمت که:

چنان بر هم زدی هنگامه‌ی صحرای محشر را

که طومار شفاعت در کف پیغمبران گم شد

همان شب این غزل را استقبال کردم و برای استاد خواندم که طبق معمول تشویق کردند و بعد هم صحبت‌مان ادامه پیدا کرد بر سر تشویق‌های استاد که سوبسیدش بالا بود و به انواع و اقسام شاعران آسیب‌پذیر هم تعلق می‌گرفت و مثل مولانا که دل هیچ شاعری را نمی‌شکست، استاد هم دل ما را نشکست. هنوز هم وقتی خلوتی دست می‌دهد و با استاد مشفق و ساعد و سهیل و عبدالملکیان و جبار و دوستان دیگر به یاد اوستا می‌افتیم از ته دل می‌گوییم خدا رحمتت کند استاد! و خدا را شکر می‌کنیم که استادان خوبی داشتیم و اوستا یکی از آن بزرگان بود که افتخار درک حضورش را داشتیم. الان هم که به من تلفن زدند که وقت کم است و شاگرد استاد است و چیزکی بنویس بی‌اختیار دستم به قلم رفت و این چند کلام را من‌باب ادای وظیفه نوشتم و همین حالا استاد آمده است با یک تاکسی دربست روبروی جایی که من ایستاده‌ام و من دارم می‌روم به دست‌بوسی استاد و می‌گویم کجا بودی این همه سال استاد!

 

.........

 

مهرداد اوستا

مهرداد اَوِستا (نام اصلی: محمدرضا رحمانی) (زاده ۲۰ بهمن ۱۳۰۸ بروجرد - مرگ: ۱۳۷۰ تهران)، نویسنده و شاعر معاصر ایران بود. به دلیل سرودن قصیده های فراوان، برخی وی را "پدر قصیده سرایی معاصر" نامیده اند . برخی نیز اوستا را دومین قصیده سرای بزرگ معاصر پس از ملک الشعرای بهار می‌دانند. ژان پل سارتر از وی به عنوان "یکی از متفکران برجسته مشرق زمین نام برده‌است.

 اوستا علاوه بر شاعری، در زمینه فلسفه، موسیقی و ادبیات فارسی نیز فعالیت داشت. وی بعد از انقلاب اسلامی دارای سمت های مدیریتی در بخش های آموزشی و فرهنگی بود.

  زندگی

محمدرضا رحمانی در سال ۲۰ بهمن ۱۳۰۸ هجری خورشیدی در خانواده‌ای که به شعر و ادبیات علاقه داشتند، در شهر بروجرد بدنیا آمد. پدر بزرگ مادری وی، شاعری خوش قریحه بود که در شعر رعنا تخلص می‌کرد . مهرداد استعداد فراوانی برای شعرگویی داشت به گونه‌ای که از کلاس پنجم ابتدایی با تشویق معلمان خود به سرودن شعر پرداخت. شعرهای دوران نوجوانی وی کمتر به انتشار رسیدند. علت آن، تمایل وی به قصیده‌سرایی بود که سنگین‌تر از نوع اشعار متداول آن روزگار بود.

در سال ۱۳۲۰ و هنگامی که مهرداد نوجوانی دوازه ساله بود به همراه خانواده اش به تهران آمد و دوره دبیرستان خود را در یکی از دبیرستانهای شبانه این شهر به پایان رساند.

وی تحصیلات دانشگاهی خود را از سال ۱۳۲۷ با ورود به دانشکده معقول و منقول (الهیات) دانشگاه تهران آغار کرد و ابتدا لیسانس معقول و منقول گرفت و سپس با ادامه دادن تحصیل، با مدرک فوق لیسانس در رشته فلسفه از این دانشگاه فارغ التحصیل شد. از استادان وی می‌توان به بدیع الزمان فروزانفر اشاره کرد.

مهرداد اوستا هم‌زمان با تحصیل در دانشگاه، به استخدام وزارت آموزش و پرورش در آمد و به عنوان دبیر در چندین دبیرستان تهران به تدریس پرداخت.

او در سالهای ۱۳۳۳ و ۱۳۴۵ دو بار ازدواج کرد که حاصل آن یک پسر و سه دختر بود .

مهرداد اوستا شعرهایی در مخالفت با رژیم پهلوی سرود و مدتی را به عنوان زندانی سیاسی در زندان گذراند.

در سه شنبه، ۱۷ اردیبهشت سال ۱۳۷۰، در حالی که مشغول تصحیح شعری در شورای شعر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در تالار وحدت بود دچار عارضه قلبی شد و درگذشت. مهرداد اوستا در قطعه هنرمندان در بهشت زهرای تهران به خاک سپرده شد .

زندگی کاری مهرداد اوستا هم‌زمان با ورود وی به دانشگاه شروع شد. در سال ۱۳۲۷ وی به عنوان مسئول ساماندهی کتابخانه‌ها و مقالات و کتابهای ادبی در وزارت فرهنگ (آموزش و پرورش) مشغول به کار شد. در ادامه به عنوان دبیر در چندین دبیرستان تهران به تدریس پرداخت.

 از سال ۱۳۳۳ و هنگامی که تنها ۲۵ سال سن داشت به عنوان جوانترین استاد به تدریس در دانشگاه (تهران) در رشته‌های گوناگون علوم انسانی پرداخت. رشته‌های تدریس شده توسط وی شامل فلسفه، زبان فارسی، ادبیات فارسی، فلسفهٔ تاریخ، تاریخ هنر، تاریخ اجتماعی هنر، زیبایی‌شناسی ، روش تحقیق در زیبای شناسی و تاریخ موسیقی می‌شد. نبوغ و پشتکار اوستا باعث شد تا در سال ۱۳۳۶ به عضویت "شورای بررسی رساله‌های دکترای دانشجویان دورهٔ دکتری ادبیات فارسی" درآید.

 روزشمار زندگی مهرداد اوستا

۲۰ بهمن ۱۳۰۸ هجری خورشیدی: مهرداد اوستا در بروجرد متولد شد.

سال ۱۳۲۰: مهاجرت به تهران با خانواده و شروع دوره دبیرستان.

در سال ۱۳۲۷: با گرفتن دیپلم دبیرستان، تحصیلات دانشگاهی خود را در رشتهٔ معقول و منقول (الهیات) در دانشگاه تهران آغاز کرد.

سال ۱۳۳۲: نخستین اثر وی که "تصحیح دیوان سلمان ساوجی" بود، به‌وسیلهٔ انتشارات زوار به چاپ رسید.

پیش از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، مهرداد اوستا مردم را به مبارزه فرا میخواند

در شهریور ۳۲ به جرم مخالفت با رژیم شاه به زندان افتاد. وی اشعاری در مبارزه با رژیم شاه داشت که می‌توان به شعر زیر که در سال ۱۳۳۵ سروده بود اشاره کرد:

خانه‌ها ویران، پی آبادی کاخی چراست؟ / تا سزد خودکامه‌ای را دستگاه خودسری؟

سال ۱۳۳۳، سال آغاز تدریس وی در دانشگاه تهران، در همین سال نیز ازدواج کرد.

سال ۱۳۳۵، با سباستین مونه فیلسوف شرق شناس فرانسوی آشنا شد.

سال ۱۳۳۹، نخستین مجموعه شعر او به نام از کاروان رفته منتشر شد.

سال ۴۴، سفر به اروپا

سال ۵۱، دومین مجموعه شعر وی به نام شراب خانگی ترس محتسب خورده را در قالب قصیده منتشر کرد.

پس از پیروزی انقلاب، سمتهای وزارت فرهنگ و آموزش عالی، ریاست دانشگاه تهران، ریاست مجتمع عالی هنر و... را عهده دار شد.

سال ۶۲،سفر به فرانسه داشت.

سال ۶۷، سخنرانی درباره شعر و شخصیت حافظ.

سال ۶۹، شرکت در برزگداشت خلیل الله خلیلی شاعر بزرگ افغانستان.

 

آثار مهرداد اوستا

۱۳۳۰ تصحیح دیوان سلمان ساوجی  

۱۳۳۳ رسال ای در فلسفه , منطق , روانشناسی و اخلاق  

۱۳۳۴ عقل و اشراق  

۱۳۳۵ تصحیح رسائل خیام با مقدمه و تحقیق در زندگی وی  

۱۳۳۹ از کاروان رفته  

۱۳۴۲ پالیزبان -نثر داستانی 

۱۳۴۴ حماسهٔ آرش- مجموعه شعر 

 از امروز تا هرگز- نثر داستانی 

۱۳۴۸ اشک و سرنوشت  

۱۳۴۸ روش تحقیق در دستور زبان فارسی و شیوهٔ نگارش  

۱۳۵۱ شراب خانگی ترس محتسب خورده مجموعه شعر 

۱۳۵۲ تیرانا  

۱۳۶۰ امام، حماسه‌ای دیگر- مجموعه شعر 

 .......

     

  با من بگو تا كيستي, مهري بگو, ماهي بگو؟

خوابي؟ خيالي؟ چيستي؟ اشكي؟ بگو, آهي؟ بگو

راندم چو از مهرت سخن گفتي بسوز و دم مزن

ديگر بگو از جان من, جانا چه مي‌خواهي بگو؟

گيرم نمي‌گيري دگر, زآشفته عشقت خبر

بر حال من گاهي نگر, با من سخن گاهي بگو

اي گل پي هر خس مرو, در خلوت هر كس مرو

گويي كه دانم, پس مرو گر آگه از راهي بگو

غمخوار دل اي مي نيي, از دردو من آگه نيي

ولله نيي, بالله نيي, از دردم آگاهي بگو

بر خلوت دل سرزده يك ره درآ ساغر زده

آخر نگويي سرزده, از من چه كوتاهي بگو؟

من عاشق تنهايي‌ام سرگشته شيدايي‌ام

ديوانه‌اي رسوايي‌ام, تو هرچه مي‌خواهي بگو

 بازآ كه چون برگ خزانم رخ زردي‌‌ست

با ياد تو دم ساز دل من دم سردي‌ست

گر رو به تو آورده‌ام از روي نيازي‌‌ست

ور دردسري مي‌دهمت از سر دردي‌ست

از راهروان سفر عشق درين دشت

گلگونه سرشكىست اگر راهنوردى ست

در عرصه انديشه من با كه توان گفت

سرگشته چه فريادي و خونين چه نبردى ست

غمخوار به جز درد و وفادار به جز درد

جز درد كه دانست كه اين مرد چه مردي است

 

از درد سخن گفتن و از درد شنيدن

با مردم بىدرد نداني كه چه دردي است؟

چون جام شفق موج زند خون به دل من

با اين همه دور از تو مرا چهره زردي است

 

 .....

 

مهرداد اوستا

محمدرضا رحمانی در سال ۲۰ بهمن ۱۳۰۸ هجری خورشیدی در خانواده‌ای که به شعر و ادبیات علاقه داشتند، در شهر بروجرد بدنیا آمد. پدر بزرگ مادری وی، شاعری خوش قریحه بود که در شعر رعنا تخلص می‌کرد. مهرداد استعداد فراوانی برای شعرگویی داشت به گونه ای که از کلاس پنجم ابتدایی با تشویق معلمان خود به سرودن شعر پرداخت. شعرهای دوران نوجوانی وی کمتر به انتشار رسیدند. علت آن، تمایل وی به قصیده‌ سرایی بود که سنگین‌تر از نوع اشعار متداول آن روزگار بود

در سال ۱۳۲۰ و هنگامی که مهرداد نوجوانی دوازه ساله بود به همراه خانواده اش به تهران آمد و دوره دبیرستان خود را در یکی از دبیرستانهای شبانه این شهر به پایان رساند

وی تحصیلات دانشگاهی خود را از سال ۱۳۲۷ با ورود به دانشکده معقول و منقول دانشگاه تهران آغار کرد و ابتدا لیسانس معقول و منقول گرفت و سپس با ادامه دادن تحصیل، با مدرک فوق لیسانس در رشته فلسفه از این دانشگاه فارغ التحصیل شد. از استادان وی می توان به بدیع الزمان فروزانفر اشاره کرد

مهرداد اوستا هم ‌زمان با تحصیل در دانشگاه، به استخدام وزارت آموزش و پرورش در آمد و به عنوان دبیر در چندین دبیرستان تهران به تدریس پرداخت

او در سالهای ۱۳۳۳ و ۱۳۴۵ دو بار ازدواج کرد که حاصل آن یک پسر و سه دختر بود

مهرداد اوستا شعرهایی در مخالفت با رژیم پهلوی سرود و مدتی را به عنوان زندانی سیاسی در زندان گذراند در سه شنبه، ۱۷ اردیبهشت سال ۱۳۷۰، در حالی که مشغول تصحیح شعری در شورای شعر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در تالار وحدت بود دچار عارضه قلبی شد و درگذشت

هم ‌زمان با ورود وی به دانشگاه شروع شد. در سال ۱۳۲۷ وی به عنوان مسئول ساماندهی کتابخانه ها و مقالات و کتابهای ادبی در وزارت فرهنگ (آموزش و پرورش) مشغول به کار شد. در ادامه به عنوان دبیر در چندین دبیرستان تهران به تدریس پرداخت

از سال ۱۳۳۳ و هنگامی که تنها ۲۵ سال سن داشت به عنوان جوانترین استاد به تدریس در دانشگاه (تهران) در رشته‌های گوناگون علوم انسانی پرداخت. رشته های تدریس شده توسط وی شامل فلسفه، زبان فارسی، ادبیات فارسی، فلسفه‌ی تاریخ، تاریخ هنر، تاریخ اجتماعی هنر، زیبایی‌شناسی ، روش تحقیق در زیبای شناسی و تاریخ موسیقی می شد. نبوغ و پشتکار اوستا باعث شد تا در سال ۱۳۳۶ به عضویت "شورای بررسی رساله های دکترای دانشجویان دوره‌ی دکتری ادبیات فارسی" درآید

سال ۱۳۳۳، سال آغاز تدریس وی در دانشگاه تهران، در همین سال نیز ازدواج کرد. سال ۱۳۳۵، با سباستین مونه فیلسوف شرق شناس فرانسوی آشنا شد. سال ۱۳۳۹، نخستین مجموعه شعر او به نام از کاروان رفته منتشر شد. سال ۴۴، سفر به اروپا سال ۵۱، دومین مجموعه شعر وی به نام شراب خانگی ترس محتسب خورده را در قالب قصیده منتشر کرد. پس از پیروزی انقلاب، سمتهای وزارت فرهنگ و آموزش عالی، ریاست دانشگاه تهران، ریاست مجتمع عالی هنر و... را عهده دار شد. سال ۶۲،سفر به فرانسه داشت. سال ۶۷، سخنرانی درباره شعر و شخصیت حافظ. سال ۶۹، شرکت در برزگداشت خلیل الله خلیلی شاعر بزرگ افغانستان

مطالعه شبانه ‌روزی وی باعث گردید در مدت کوتاهی بر ادبیات فارسی، عرب و ادبیات جهان تسلط پیدا نماید و به‌عنوان یکی از سخنرانان برنامه "مرزهای دانش" رادیو، که در آن زمان جزو وزین‌ترین برنامه‌های رادیو بود؛ در کنار اساتید بزرگی همچون "محیط طباطبائی" و "ضیاءالدین سجادی" به سخنرانی بپردازد.

با این که طبع او بیشتر به قصیده‌سرایی متمایل بود؛ در دیگر زمینه‌های شعر همانند غزل، مثنوی، دوبیتی‌های پیوسته، رباعی و... نیز اشعار نابی سرود. او را در همان روزگار بزرگترین قصیده‌سرای معاصر بعد از "ملک‌الشعرای بهار" دانستند. وی با تصحیح "دیوان سلمان ساوجی" در سن 22 سالگی انتشار نخستین مجموعه شعر خود با نام "از کاروان رفته" که گنجینه ارزشمندی از شعر مفاخر فارسی است، تحسین تمامی صاحب‌نظران را نسبت به خود برانگیخت. او در میان اساتید خود از "محمدعلى ناصح" بهره‌های زیادی برد.

در سال‌های بعد با خلق آثار "پالیزان" و "از امروز تا هرگز" قدرت نویسندگی وی را در حد "رامبو" و "بودلر" ارزیابی نموده و دکتر زرین‌کوب در نقد کتاب "پالیزان" ضمن تمجید از محتوای این اثر اظهار داشت: «مهرداد اوستا با خلق این اثر، سبک جدیدی را به سبک‌های نگارش جهان افزوده است

ژان پل سارتر از وی به عنوان "یکی از متفکران برجسته مشرق زمین" نام برده ‌است. قصاید او با آثار ناصرخسرو، خاقانی و مسعود سعد پهلو می‌زند، ولی از نظر اندیشه آینه‌ی زمانه است و ترکیبات و استعارات تازه و بدیع در آثارش موج می‌زند

اوستا به تمامی دستگاه‌ها و گوشه‌های موسقی ایرانی آشنائی دقیق داشت و درست نیم ساعت بعد از زمانی که در تالار وحدت چشم از جهان فروبست، در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران کلاس "تاریخ موسقی" داشت

او در 17 اردیبهشت 1370 بر اثر عارضه قلبی درگذشت و پیکر وی در قطعه‌ی مشاهیر ادب و هنر ایران در تهران به خاک سپرده شد

استاد اوستا بیش از 40 اثر تحقیقی و یا تألیفی در زمینه ادبیات و هنر از خود به یادگار گذاشته که بیش از 20 اثر آن در زمان حیاتش منتشر گردید. مهمترین این آثار عبارتند از: "اندیشه فلاسفه شرق و غرب"، "روش تحقیق در دستور زبان و شیوه نگارش فارسی"، "رساله‌ای در فلسفه، منطق، روانشناسی واخلاق"، "روش تحقیق در زیباشناسی" و "نقد و بررسی افسانه‌های ملل" (در چندین جلد)، "منطق کلام حافظ" و "منطق کلام فردوسی"، "منطق کلمات"، "منطق حماسی مهابرات"، "نقد وبررسی آثار سنائی"، "تصحیح کلیات شیخ سعدی"، "تصحیح دیوان ابوسعید ابوالخیر"، "تحلیل نوروز نامه و رساله‌ی وجود عمر خیام‌نیشابوری"، "تحلیل فلسفی و علمی پیرامون اصول ادیان"، "لحن شناسی پیرامون آثار و افکار بزرگان سخن ایران"، "روش تحقیق در تاریخ هنر"، "تصحیح مجدد دیوان سلمان ساوجی"، "روش تحقیق در تحولات فکری و فلسفی در اروپا و آسیا"، "سیر مکاتب هنری در ایران"، "هدف هنر در شرق و هدف آن در اروپا"، "مکاتب هنری در شرق"، "مکاتب هنری در اروپا"، "مکاتب فلسفی در اروپا"، "مکاتب فلسفی در آسیا"، "هدف نهائی در شرق و غرب"، "کارنامه شعر معاصر"، "کارنامه نثر معاصر" و "تأثیر ادبیات ایران بر ادبیات جهان"، "اشک وسرنوشت

 ........

 مهرداد اوستا

 روز 20 بهمن ماه مصادف با تولد محمدرضا رحماني معروف و متخلص به ( مهرداد اوستا ) مي باشد که در شهر بروجرد و در خانواده‌اي که به شعر و ادبيات علاقه وافري داشتند متولد شد. پدر بزرگ مادري وي "حاج دوخا محمد" شاعري خوش ذوق بود که در شعر "رعنا" تخلص مي‌کرد. وي در سال 1330 با کسب مدرک کارشناسي در رشته‌ معقول و منقول به ادامه‌ تحصيل در رشته‌ فلسفه در دانشگاه تهران پرداخت.

مهرداد اوستا در سال‌هاي1333 و 1345 دوبار ازدواج کرد که حاصل آن يک پسر و سه دختر بود. مطالعه شبانه‌روزي وي باعث گرديد در مدت کوتاهي بر ادبيات فارسي، عرب و ادبيات جهان تسلط پيدا نمايد و به عنوان يکي از سخنرانان برنامه "مرزهاي دانش" راديو، که در آن زمان جزو وزين‌ترين برنامه‌هاي راديو بود؛ در کنار اساتيد بزرگي همچون "محيط طباطبائي" و "ضياءالدين سجادي" به سخنراني بپردازد.

استاد اوستا در 17 ارديبهشت ماه ساعت 13:30 در اثر عارضه قلبي به سراي باقي شتافت و پيکرش در بهشت زهراي تهران و در قطعه مشاهير ادب و هنر ايران به خاک سپرده شد.

سالشمار زندگي استاد مهرداد اوستا:

1308- تولد در بيستم بهمن ماه، شهر بروجرد .

1318- سرودن اولين شعرش در مورد واقعه عاشورا و تشويق توسط معلمش .

1321- پايان تحصيلات دوره دبستان در بروجرد .

- عزيمت به تهران براي ادامه تحصيل در يکي از دبيرستانهاي شبانه .

1327- اخذ مدرک ديپلم ادبي .

- استخدام در آموزش و پرورش و تدريس در دبيرستانهاي تهران .

- پذيرفتن مسئوليت سامان دادن به کتابخانه هاي وزارت آموزش و پرورش .

- شروع به اصلاح متون و مقالات و کتب ادبي موجود در وزارت آموزش و پرورش .

- ورود به دانشکده ي الهيات و معارف اسلامي دانشگاه تهران .

1330- اخذ مدرک ليسانس از دانشگاه تهران .

- دستگيري توسط عوامل شاه به سبب طرفداري از مصدق .

- مخالفت با شاه و ايراد سخنراني هاي انقلابي در جريان کودتاي 28 مرداد .

- دستگيري مجدد توسط نيروهاي امنيتي و تحمل هفت ماه زندان .

- اقدام به تصحيح و چاپ ديوان سلمان ساوجي.

- شروع به تحصيل در مقطع فوق ليسانس رشته فلسفه تحليلي در دانشگاه تهران .

1332- اخذ مدرک فوق ليسانس از دانشگاه تهران .

1333- تحرير و انتشار رساله اي در فلسفه، منطق و روان شناسي و اخلاق .

- شروع به تدريس در دانشگاه تهران بعنوان جوانترين استاد در سن 25 سالگي .

1334- انتشار کتاب با موضوع فلسفه با نام " عقل و اشراق " .

- ازدواج اول در سن 25 سالگي که ديري نپاييد.

- انتشار رسايل خيام با مقدمه و تحقيق در زندگي خيام .

1335- آشنايي با سباستين مونه، فيلسوف و شرق شناس فرانسوي .

- شروع به فراگيري فلسفه ي تکميلي نزد سباستين مونه .

- شروع به آموزش متقابل عرفان مشرق زمين و آثار عرفاني اسلامي از جمله مولوي و عطار نيشابوري به سباستين مونه تا سال 1339 .

- تصحيح رسائل خيام با مقدمه و تحقيق در زندگي وي .

1336- عضويت در شوراي بررسي رساله هاي دکتراي دانشجويان دوره دکتري ادبيات فارسي .

1339- انتشار اولين مجموعه شعر خود با نام " از کاروان رفته " .

1342- انتشار شعر با نام " پاليزبان " .

1344- انتشار شعر با نام " حماسه آرش " .

1345- نوشتن و انتشار نثر داستاني با نام " امروز تا هرگز " .

- ازدواج دوم در سن 37 سالگي .

1346- شروع سفر يکماهه به کشورهاي فرانسه، انگلستان و ايتاليا .

1348- انتشار کتابي شامل گزيده اي از شاهکارهاي ادبي جهان با نام " اشک و سرنوشت " .

- نگارش و تحرير کتاب با نام " روش تحقيق در دستور زبان و شيوه ي نگارش " .

1349- سفر يکماهه به فرانسه و سوئيس و برقراري ارتباط با ژان پل سارتر .

1351- نوشتن و انتشار کتاب مجموعه اشعار با نام " شراب خانگي ترس محتصب خورده " و توقيف کتاب توسط ساواک .1352- انتشار کتاب انتقادي در خردادماه با نام " تيرانا " و توقيف مجدد توسط نيروهاي امنيتي .

- ممنوع القلم شدن بمدت يکسال بدليل طرح پاره اي مسائل از جمله ذکر نام امام خميني ( ره ) در کتاب تيرانا.

1353- نگارش ديباچه اي بر مجموعه شعري از عبدالله صالحي سمناني با نام " سرود ناتمام " .

1356- سفر به فرانسه و سوئيس و ملاقات با محمدعلي جمالزاده .

1359- سفر به فرانسه و ايراد سخنراني در دانشگاهها و مراکز فرهنگي .

1360- انتشار مجموعه شعر با نام " امام و حماسه ديگر " .

1362- عزيمت به فرانسه براي پيگيري و ادامه معالجات بيماري قلبي .

- بازگرداندن چند کتاب ارزشمند خطي از فرانسه بدليل خروج غيرقانوني کتاب در سالهاي انقلاب .

 

1367- سفر به پاکستان و ايراد سخنراني درباره ي شخصيت حافظ و آثار او .

1369- سفر به پاکستان و ايراد سخنراني در مراسم بزرگداشت خليل اله خليلي قصيده سراي افغان .

- تدريس تاريخ موسيقي در دانشکده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران تا سال 1370 .

1370- فوت در 17 ارديبهشت ماه ساعت 13:30 در اثر عارضه قلبي و دفن پيکرش در قطعه مشاهير ادب و هنر ايران .

استاد اوستا بيش از 40 اثر تحقيقي و يا تأليفي در زمينه ادبيات و هنر از خود به يادگار گذاشته که بيش از 20 اثر آن در زمان حياتش منتشر گرديد. مهمترين اين آثار عبارتند از:

 -انديشه فلاسفه شرق و غرب .

- روش تحقيق در دستور زبان و شيوه نگارش فارسي .

- رساله‌اي در فلسفه، منطق، روانشناسي واخلاق .

- روش تحقيق در زيباشناسي .

- نقد و بررسي افسانه‌هاي ملل (در چندين جلد) .

- منطق کلام حافظ .

- منطق کلام فردوسي .

- منطق کلمات .

- منطق حماسي مهابرات .

- نقد وبررسي آثار سنائي .

- تصحيح کليات شيخ سعدي .

- تصحيح ديوان ابوسعيد ابوالخير .

- تحليل نوروز نامه و رساله‌ي وجود عمر خيام ‌نيشابوري .

- تحليل فلسفي و علمي پيرامون اصول اديان .

- لحن شناسي پيرامون آثار و افکار بزرگان سخن ايران .

- روش تحقيق در تاريخ هنر .

- تصحيح مجدد ديوان سلمان ساوجي .

- روش تحقيق در تحولات فکري و فلسفي در اروپا و آسيا .

- سير مکاتب هنري در ايران .

- هدف هنر در شرق و هدف آن در اروپا .

- مکاتب هنري در شرق .

- مکاتب هنري در اروپا .

- مکاتب فلسفي در اروپا .

- مکاتب فلسفي در آسيا .

- هدف نهائي در شرق و غرب .

- کارنامه شعر معاصر.

- کارنامه نثر معاصر .

- تأثير ادبيات ايران بر ادبيات جهان.

- اشک و سرنوشت .

تهيه و تنظيم : محمد شکراله زاده

 

........

 

چون برآرم ز دل سوخته آوا من

زار نالم که دریغا ، که دریغا من

خود ندانم که مرا وایه بود یا نی

کس نپرسید که دارم چه تمنا من

گاه ز آوارگی و درد همی گردم

گردبادی یله در دامن صحرا من

گه فرو می برم از اندُه و نومیدی

سر به زیر پر اندیشه چو عنقا من

یا به کردار یکی نالهّ سرگردان

می سپارم ره این گمشده بیدا من

باز واپس نگرم خسته و فرسوده

سایه ای بینم ، همراه شده با من

تا ز جان من فرسوده چه می خواهد

این به خون برده ، بدین خیرگی ام دامن!؟

زی کجا پویی و آهنگِ که را داری

ها  من -ای سایهّ سرگشتهّ من- ها من!؟

کیستم ؟ خسته نگاهی همه نومیدی

باز نایافته اسرار جهان را من

بر لبی پرسشی آسیمه سرم، و آن گاه

بازنشنیده بجز پاسخ بی جا من

باز با شهپر اندیشه برافرازم

بال بر کنگرهّ گنبد مینا من

باز با کشّی و تابندگی آویزم

همچو ناهید به دامان ثریا من

 

مه برآورده سپهرانه یکی خرگه

شب فرو هِشته پَرندینه یکی دامن

همه آسوده ز طوفان بلا ، و آن گاه

چنگ در دامن طوفان زده تنها من

هر نفس همچو یکی نای برون آرم

از دل خستهّ سودا زده آوا من

 

....

 اوستا در "آن صبح پرنیانی" 

 "آن صبح پرنیانی"، گزیده اشعار مهرداد اوستاست که در سه بخش غزل‌ها، قصیده‌ها و دوبیتی‌ها به همت موسسه انتشارات تکا (توسعه کتاب ایران) روانه بازار چاپ و نشر کتاب شده است.

«آن صبح پرنیانی» گزیده‌ای از شعرهای اوستا در قالب غزل، قصیده و دوبیتی با درون‌مایه‌هایی عمدتا عاشقانه، مذهبی و حماسی است که با عنوان‌هایی چون عشق عالم‌سوز، نیلوفر صبح، آه سحرخیزان، آن صبح پرنیانی، عشق و رسوایی، در آرزوی یک مژه خواب، کجاست هم‌نفسی، حماسه‌ی پیروزی، آشیان‌گیر افسانه، و حماسه‌ی آرش به چاپ رسیده است.

محمدرضا رحمانی، متخلص به اوستا در سال 1306 در بروجرد دیده به جهان گشود.

این شاعر درسال 1326به دانشکده ادبیات تهران راه یافت و در رشته فلسفه و علوم تربیتی، مدرک لیسانس دریافت کرد. مهرداد اوستا به عنوان یک شاعر تاثیرگذار سال‌ها مشغول به تدریس بوده است و علاوه بر آن،‌ ریاست شورای عالی شعر و ادب وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را عهده دار بود.

همچنین می‌توان از او به عنوان یکی از شاعران بزرگی که در احیای قالب قصیده، نقشی به‌سزا داشته است، یاد کرد. اگر اوستا را «بدیل خاقانی» نامیده‌اند، از آن روست که او از حیث دارا بودن ذخیره‌های عقلی و نقلی در ادبیات،‌ کم‌نظیر است.

کتاب‌های پژوهشی وی، مانند «تصحیح دیوان سلمان ساوجی»، «تعلیقاتی بر نوروزنامه خیام»، «از کاروان رفته»،‌ «امام حماسه‌ای دیگر» و «شراب خانگی ترس محتسب خورده» از آثار ارزشمند و ماندگار اوست.

 

 

 

.......

تیرانا   

تیرانا از آثار نثر استاد "مهرداد اوستا" از نویسندگان وشعراى نامدار معاصر ایران است، که نخستین بار در سال‌هاى‏نخست دهه پنجاه منتشر شد تا مقدمه‏اى بر مجموعه شعر استاد بانام "شراب خانگى ترس محتسب خورده" باشد.

این کتاب، برگزیده‏اى از بخش‏هاى خواندنى و زیباى این اثر است ‏که 9 سال پیش آماده چاپ شده و اینک منتشر مى‏گردد. نویسنده باتخیلى شگفت و شاعرانه، اندیشه‏ها و احساسات خود را در زمینه‏هاى مختلف فلسفه، ادبیات، مسائل اجتماعى و ... بیان نموده ‏است.

مخالفت با مدعیان عرفان و تصوف/ عشق به آزادگى و آزادى/ بیان‏نابسامانیهاى اجتماعى، بویژه انحطاط اخلاقى زنان آن روزگار/انتقاد از حکومت وقت/ نا امیدى‏ها و سرگشتگى‏هاى نسل جوان/ ازبین رفتن ارزشهاى اخلاقى و نیز عاطفه و احساس مادرى/ از هم‏پاشیدگى خانواده‏ها/ فقر و بى‏عدالتى/ احساسات شخصى نویسنده و... مواردى است که نویسنده در این کتاب به شیوه‏هاى مختلف درمورد آن‏ها سخن گفته است. این کتاب توسط مرکز آفرینش‏هاى ادبى تدوین وبا جلد شمیز منتشر شده است.

مرحوم استاد اوستا (1308 - 1370) را بیشتر به عنوان شاعری قصیده پرداز با آثاری استوار و دلنشین می‌شناسند؛ در حالی که او نویسنده‌ای چیره دست و توانا نیز بوده است. با تلاش همکاران، شماری از آثار اوستا همچون "پالیزبان" ، "از امروز تا هرگز" و "حماسه آرش" منتشر شد. در میان آثار استاد، کتاب دیگری بود با نام "تیرانا" که حجمی بیشتر داشت و نثری شکوهمند و خواندنی.

تیرانا محصول طوفان‌های ذهنی نویسنده‌ای است با تخیلی شگفت و شاعرانه و مولف بی آن که آداب و ترتیبی جسته باشد، اندیشه‌ها و احساسات خود را در زمینه‌های مختلف، از فلسفه و ادبیات گرفته تا مسائل اجتماعی و... بر کاغذ آورده است. نثر تیرانا غالبا تحت تاثیر متون کهن فارسی بویژه تاریخ بیهقی است؛ البته شیوه نثرنویسی امروز نیز در کتاب خودنمایی می‌کند و نشان می‌دهد که نویسنده بر هر دو شیوه تسلط داشته است.

تیرانا را باید به حق ارزشمندترین اثر استاد اوستا درحوزه نثر دانست. تیرانا به یک معنی، حسب حال مهرداد اوستا و شرح اندیشه‌ها، دغدغه‌ها و دلمشغولی‌های اوست. بخش‌هایی از کتاب که به شرح سوانح زندگانی مولف می‌پردازد، بسیار خواندنی است. در لابه لای این صفحات می‌بینیم که فقر و تنگدستی در کنار عشق و شوری بی پایان به دانستن و بیشتر دانستن، چگونه شخصیت "محمدرضا رحمانی" نام شناسنامه‌ای مولف را صیقل می‌دهد و او را به مهرداد اوستا تبدیل می‌کند.

زندگینامه اوستا، حدیث نفس او به تنهایی نیست ، بلکه سرگذشت سرگشتگی‌ها، تکاپوها و افتادن‌ها و برخاستن‌های یک نسل از اهالی فرهنگ این سرزمین است؛ نسلی که از پس سال‌های جنگ جهانی بالید و در کوران حوادث روزگار، از جمله کشمکش‌های دوران ملی شدن نفت و پس از آن قد راست کرد.

این نسل، نزاع تاریخی سنت و مدرنیته را با گوشت و پوست خویش لمس می‌کرد و می‌کوشید از رهگذر اندیشه‌ها و مکتب‌های گاه متناقض از مارکسیسم و ناسیونالیسم و ایسم‌های دیگر گرفته تا عرفان و تصوف روش زندگی کردن در دنیای امروز را بیاموزد و به روشنایی فردا نقب بزند. اوستا خود بسیاری از این روش‌ها را در دوره‌های مختلف زندگانی خویش آزمود و سرانجام روح او در کرانه‌های آرامش خیز اندیشه دینی که هیچ گاه از دغدغه‌های آن خالی نبود آرام گرفت.

 

در این کتاب، مخاطبی است آشنا که نویسنده سرگذشت دل مجروح خویش را با او بازمی‌گوید. او یک شخصیت مبهم و اثیری است که در سراسر کتاب، در چهره‌های مختلف و گاه متضاد حضور می‌یابد و در جاهایی کسی نیست جز خود مولف یا گوشه‌ای از سایه روشن‌های روح دردمند او.

هنگام مطالعه تیرانا، جادوی کلمات خیال‌انگیز و دانسته‌های فراوان نویسنده درباره ادبیات، فلسفه، تاریخ، اسطوره شناسی و... خواننده را به فضاهایی شگفت انگیز و متفاوت می‌برد. جریان سیال تخیل و اندیشه اوستا، رودخانه‌ای است که تلاطم‌های آن، روح را به گرداب‌های ژرف احساسات متفاوت پرتاب می‌کند.

اوستا در بخش‌های مختلف کتاب، از بسیاری از نام آوران شعر و ادب و... از کسانی که با آنان به نحوی حشر و نشر داشته یاد می کند و این یادکرد معمولا با داوری هایی همراه است. کلام او درباره شاعران معاصرش ، حتی اگر در همه موارد کاملا درست نباشد، به حکم بصیرتی که او در سخنوری و نقد ادبی داشته ، قابل تامل و اعتنا و در پاره ای موارد تازه و منحصر به فرد است.

اوستا در تیرانا ستایشگر بزرگ طبیعت و زیبایی‌های آن است. او دل آزرده از دود و دم زندگانی امروز، آدم‌ها را به بازگشت به طبیعت می‌خواند. او بهترین درودهایش را نثار فرزندان طبیعت می‌کند؛ همانا که همچون چادرنشینان، شبانان و ماهیگیران و... با زبان طبیعت آشنا هستند و آن را درمی‌یابند. اوستا خود به زبان طبیعت سخن می‌گوید و از این روست که نظم و ترتیب متداول بر نوشته‌‌های او حاکم نیست:

«پس اگر می‌بینی که مرا در بیان احساس هیچ نظمی نیست، مرا با تو به همان زبانی سخن است که نگاه تو را با من... بدان زبان که نژاده‌ترین و زیباترین زبان‌هاست به زبان آفرینش، زبان برآمدن خورشید به شبگیر و فرونشستن آن در امواج اقیانوس، زبان خاموش و گویای همه فرزندان طبیعت...» 

محمدرضا ترکی

 

 

+ نوشته شده در  88/05/14ساعت 13:10  توسط حسین فصیحی  | 

داستان شفاهی

 محمد صالح علاء

     امروز روز افتتاح زندگی است، چون برای نخستین بار است كه داستان شفاهی مورد توجه قرار گرفته است. داستان شفاهی در سرزمین ما خیلی خیلی مظلوم است و تا به حال به آن پرداخته نشده و هیچ سندی نه مكتوب و نه هیچ جای دیگر از آن نداریم. من تا به حال خیلی جسته‌ام و نیافتم. یك بار در سال 1373 روزنامه ی ایران، یك كاری درست می كردیم به عنوان تا 5/8 كه زبان ویژه‌ای داشت و در آن روزنامه، منتقد محترم نصف صفحه درباره ی داستان شفاهی در رسانه صحبت كرد، و من غیر از آن چیزی ندیدم و بی‌دلیل نیست كه الان خیلی خوشحالم كه می خواهم كمی در مورد مظلومیت داستان شفاهی و درباره ی داستان رادیویی كه داستان های بسیار بسیار محترمی است حرف بزنم. و دلایل محترم آن این است كه در آن پول نیست و رادیو هیچ وقت آهی در بساط ندارد و دیگر این كه چیزهای دنیایی و شهرت در آن وجود ندارد. و رابطه ی شاعرانه‌ای بین كسی كه پشت میكرفون حرف می‌زند و مخاطب وجود دارد. و باید مخاطب را بشناسی و تربیت كنی. یكی از مشكلات ما این است كه باید مخاطب را تربیت كنیم و این در تمام رسانه‌ها معنی دارد وقتی شما می‌روید سینمای هیچكاك را ببینید می‌دانید كه پول دادی كه مدت 90 دقیقه بلرزید و بترسید. یا اگر كتاب خانم آگاتاكریستی را می‌خرید می‌دانید كه پول داده اید تا كتابی بخرید كه مدتی را وحشت كنید و در كنار ماجراهای پلیسی باشید.

 

    اما این در رادیو بسیار دشوار است. آقای مك‌لوهان گفت كه رادیو كه اختراع شد گوش ها امتداد پیدا كرد و واقعیت هم این است. گستردگی رادیو این گونه است كه در هر كجا كه امواج باشد، رادیو هست و شنونده هست. گاهی هم فكر می‌كنیم كه شنونده هست ولی نیست. داستان شفاهی یكی از موضوعات مهم در رادیو است.

 

    در موضع تئاتر و نمایشنامه ی رادیویی از اول تشكیلاتی بوده، برای خودش كارگردان دارد، نویسنده دارد، محقق دارد، پژوهشگر دارد، بازیگران رسمی و استخدامی دارد و همه چیز معلوم است. اما داستان شفاهی حتی برای مدیران سازمان هم چیز شگفت‌انگیزی است و كوچك ترین اعتنایی به آن نشده در حالی كه داستان شفاهی خیلی اهمیت دارد. به دو دلیل، یكی این كه داستان در موضوع فرهنگ است و ما وقتی كار داستان شفاهی می‌كنیم هم در حوزه ی جهان‌شناسی و هم در حوزه ی هنر و هم در حوزه ی فرهنگ كار می‌كنیم. یكی دیگر از خصوصیات مهم در رادیو نقش مهم در بررسی ادبیات است. از 1940 كه رادیو در سرزمین ما افتتاح شده مردم اعتماد مادرزادی به رادیو پیدا كردند. وقتی بچه بودم یادم است كه ساعتمان را با ساعت 9 رادیو كوك می‌كردیم و همه ی مردم ایران هم همین‌طور. یا در مورد تصحیح مشكلات شفاهی ادبیات یادم است كه اگر مشكلی در مورد تلفظ اسمی داشتیم رجوع می‌كردیم به رادیو و یا سند قرصمان این بود كه رادیو این را گفته، چون بزرگان می‌آمدند و در رادیو كار می‌كردند. اما حالا وقتی است كه اشخاصی را دیدم، مثلاً مدیران امروز تلویزیون همه كسانی هستند كه از رادیو شروع كردند یا اگر كسی شهردار معروفی شده، وكیل شده و... كارش را از رادیو آغاز كرده ولی قبلاً ‌آدم های بزرگ می‌آمدند در رادیو و كسانی كه در رادیو كار می‌كردند برای شنوندگان شان الگو بودند در حالی كه ما الان از شنوندگان‌مان الگو می‌گیریم، چون تقسیم‌بندی مخاطب نداریم. مثلاً یك برنامه‌ای برای گروه سالمندان تولید می‌شود یا گروه نوجوانان یا كارگران یا دانشجویان اما الان كارگران توقعاتی دارند كه دانشجویان ندارند و بالعكس و تلویحاً كسی را كه در كار داستان شفاهی است مجبور می‌كند كه خودش را هم قد آن ها كند.     یك نفر بالای پله‌ها ایستاده بود و جمعی هم در پایین بودند و آن یك نفر مدام به جمع پایین می‌گفت تشریف بیاورید بالا در خدمتتان باشیم ولی جمعی كه در پایین ایستاده بودند می‌گفتند مقدور نیست شما بیا پایین، و حالا موضوع ما این است، روز به روز باید خودمان را برسانیم به جمعی كه پایین ایستاده در حالی كه به نظر من اگر بین شما كسانی هستند كه شوق دارد در رادیو و داستان شفاهی كار كند امروز بهترین فرصت است و به نظر من فرهنگ سرزمین ما به داستان شفاهی نیاز دارد، مثل هوا، و یادتان باشد اگر كسی می‌خواهد در كار داستان شفاهی وارد شود اول این كه باید سواد عظیمی داشته باشد یعنی كار ما در رادیو و ابزارمان فقط كلام است، ادبیات كهن خودمان را به خوبی بشناسیم و از اعتبار این رسانه ی مظلوم روز به روز كم نكنیم. به نظر من داستان شفاهی و كار كردن در رسانه ی رادیو كاری است كه بسیار فنی و عالمانه است و بسیار هنرمندانه است. مثلاً در زمان جنگ یك خلبانی سقوط می‌كند و هواپیمایش به درخت بید گیر می‌كند و پیرمردی كه كارش دام داری است می‌آید و به او كمك می‌كند و غذا می‌دهد و بعد خلبان در دوران نقاهت نگاه می‌كند به كاری كه این می‌كرده و می‌دیده چقدر دشوار است با یك سوت بره‌ها را صدا می‌كند، با یك سوت سگ را به دنبال گله می‌فرستد و... می‌گوید این كار خیلی دشوار است. یكی از مشكلاتی كه ما داریم این است كه قلم ما میكرفون است و دیگر این كه ما در لحظه كار می‌كنیم. یعنی ما داستان را نمی‌نویسم و فقط باید بلد باشیم چشمهایمان را ببندیم و با مخاطب ارتباط برقرار كنیم یعنی پیش پیش داربست داستانمان را درست می‌كنیم و بعد موزاییك كاری و كاشی‌كاری را در ارتباطی كه با مخاطب داریم، در آن چشم های بسته ایجاد می‌شود. یك عارف هندی می‌گفت اگر می‌خواهی چیزی را ببینی چشم هایت را ببند و ما هم یاد گرفتیم چشمهایمان را ببندیم و با چشم بسته با مخاطب ارتباط برقرار كنیم.

    برای كاركردن در داستان شفاهی كه من از شما دعوت می‌كنم كه رویش بررسی كنید و اگر میل كردید وارد این حوزه شوید، چون داستان شفاهی خیلی بی‌پناه و تنها و بی كس است، چند كار باید بكنیم اول این كه خیلی نیت ما برای كار داستان شفاهی مهم است كه می‌خواهیم با مخاطب عام چه كنیم. آیا می‌خواهیم انسان را بزرگ تر كنیم؟ آیا مأموریت ما این است كه انسان را تبدیل به فرشته كنیم؟ و یا مأموریت ما این است كه آدم ها را هم قد خودمان كنیم؟ آیا انگیزه ی عاشقانه‌ای داریم یا نه؟ چون در رادیو متأسفانه یا خوشبختانه پولی وجود ندارد و تقریبا دستمزد كسی كه حرفه‌اش داستان شفاهی در رادیو است هم افق دستمزد یك استاد دانشگاه است یعنی واقعاً پولی نمی‌گیرد و هیچ ارتباطی به تلویزیون و سینما ندارد. اصلاً رادیو رسانه ی متفاوتی نسبت به تلویزیون و سینما است. از تفاوت هایش این است كه شما تلویزیون و سینما را باید از دور ببینی ولی رادیو خیلی مهربان است. رادیو را باید پهلوی خودتان داشته باشید. محال است شما بتوانید فیلمی را ببینید در حالی كه پهلوی پرده باشید یا در یك قدمی تلویزیون باشید. شاید واقعاً این ها صورت های سمبلیك باشد كه خدمتتان عرض می‌كنم ولی مبتنی بر یك تجربه ی تاریخی است و اعتقاد دارم كه رادیو رسانه ی شریفی است و ارتباط تنگاتنگی با مخاطب خود دارد.

 

    چیز دیگری كه می‌خواستم عرض كنم این است كه در رادیو با تصاویر ذهنی سر و كار داریم و با جمال‌شناسی كلام، یعنی ما هیچ وسیله‌ای در رادیو غیر از ذهن مخاطب نداریم. یعنی قاب ما ذهن مخاطب است. یك تفاوت عمده ی دیگری كه رادیو با نمایش تصویر دارد آن است كه در نمایش تصویری، كارگردان نقش‌ها را بین بازیگرها تقسیم می‌كند در حالی كه در كار رادیو كسی كه مؤلف داستان شفاهی است نقش‌ها را بین خودش و مردم تقسیم می‌كند، این همذات پنداری مثل شعر است. چه گونه قائل به این هستیم كه همگان بالقوه شاعر هستند، برای این كه یك مقدار كه شعر را می‌خواند به همان تخیل می‌رسد كه شاعر وقتی شعر را می‌سروده داشته و این در داستان شفاهی و رادیو هم‌چنین ارتباطی با مخاطب سامان داده می‌شود و برقرار می‌شود.

 

    همان طور كه عرض كردم زبان نقش شگفت‌انگیزی را دارد. خیلی واژگان جادویی هستند. داستان شفاهی باید كلمات خودش را داشته باشد و زبان خودش را داشته باشد. معمولاً شنونده ی رادیویی در حال گذر است و اگر می‌خواهی نگهش داری باید چیز جذابی داشته باشی. یك نقطه ی ضعف دیگر رادیو هم این است كه نمی شود از سكوت استفاده كرد. یعنی سكوت در رادیو نوعی خودكشی است.

    البته در رادیو آن هایی كه بلد باشند و مشق عشق كرده باشند یاد می‌گیرند چگونه بی‌واژه با مخاطب گفت و گو كنند ولی سكوت در رادیو هیچ جایی ندارد و واژگان خیلی مهم است. واژگانی كه متعلق به خودتان باشد و بتوانید با آن برای مخاطبتان دلبری كنید و آن ها را نگه دارید. این زبان كه به فرهنگ لغات قرن 4  و 7 تنه می‌زند زبان امروز نیست و برای ایجاد زبان امروز احتیاج به سرمایه‌گذاری زیاد و ایجاد فرهنگستان و.. ندارد. همان طور كه من همیشه به دوستان جوانم در حوزه ی هنر عرض كردم كه دانشگاه كاری برای هنرمند نمی‌كند من اگر امسال سال سوم نمایشنامه‌نویسی هستم این نیست كه وقتی لیسانس گرفتم بشوم ویلیام شكسپیر، این محال است اما یك نشانه‌هایی می‌دهد به ما كه شاید بعضی‌ها سر راست باشد و ما بتوانیم مأخذی را پیدا كنیم و یا می‌تواند مسیر و زاویه ی نگاه بدهد چون هر چقدر هنر آفاقی باشد یك بخش مهمش اشراقی است.

 

    ژان كوكتو كه نمایشنامه‌نویس فرانسوی است می‌گوید درصد سهم خدا در هر نمایش بالای 70 درصد است و یك سهم الهی برایش قایل است. بنابراین وقتی در حوزه ی جمال‌شناسی می‌خواهیم حرف بزنیم تقریباً چیز یاددادنی یی نیست. مثلاً عاشق شدن كه كلاس ندارد. جمال‌شناسی هم درست است كه با مطالعه، كنجكاوی، فیلم دیدن، موسیقی خوب شنیدن تحصیل می‌شود اما زاویه ی دید را مربی می‌دهد.

 

    دانشگاه هیچ كاری برای داستان شفاهی نكرده است. در حدود سال های 47- 48 چند جوان بودند كه موهای فرو هشته داشتند و نخبگان و اساتید به شدت از آن ها متنفر بودند. این ها وارد حوزه ی ترانه سرایی شدند و یك زبانی را دگرگون كردند و توانستند یك زبان تازه‌ای را بنیان گذاری كنند. قبل از سال های 48 اگر می‌گفتند «من و گنجشكای خونه دیدنت عادتمونه» همه با دهان باز نگاه می‌كردند ولی الان این جوری نیست. ولی یادتان باشد شما الان راحت كیفتان را بر می‌دارید و سوار طیاره می‌شوید و می‌روید آمریكا ولی آن ها كسانی بودند كه آن قاره را كشف كردند.

    یكی از مشكلات ما امروز این است كه نمی‌توانیم وقتی چشممان را بستیم مخاطبمان را در نظر بگیریم. نمی‌دانیم یك خانم خانه‌دار است یا یك دانشجوست و یا یك كارگر. از آن طرف هم وای بر كسانی كه یك دل داشته باشند و دو دلبر. وای بر كسی كه بخواهد دل همه را به دست بیاورد. خیلی كار رقت‌انگیزی می‌شود كه آدمی انگیزه‌اش این باشد كه با اثرش دل تمام مخاطبینش را به دست بیاورد. اما چه كار باید كنیم؟ یك مشكل دیگر هم این است كه ما نمی‌توانیم در داستان شفاهی به صورت خطابه مسائلمان را مطرح كنیم. خیلی اشتباه می‌كنند آن هایی كه این كار را می‌كنند.

باید با شنونده ی رادیو ارتباط برقرار كنی و با چشم های بسته باید به او زل بزنی وگرنه رابطه‌اش را با تو قطع می‌كند و رادیو را خاموش می‌كند و می‌رود و تو را دیگر نمی‌شنود یعنی شما نمی‌توانید با تمامی مخاطبین حرف بزنید. باید بلد باشید با دانه دانه ی شنوندگان داستان شفاهی زلف گره بزنید، كه این هم كار بسیار دشواری است. ولی وقتی مشق عشق كنیم ساده می‌شود. برای نوشتن مثل هر كار دیگری باید دائماً تمرین كرد و مشق نوشت. چه طوری است كه اگر یك الوار به من بدهند من جز این كه خراب كنم كار دیگری نمی‌توانم بكنم ولی یك نجار با مهارت فنی‌ای كه دارد در عرض چند ساعت یك میز یا صندلی را درست می‌كند. نوشتن هم این طور است. به خصوص در داستان شفاهی كه قله است. آن هایی كه فكر می‌كنند می‌شود در صدا و سیما تجربه كنند فكر خیلی غلط و بی‌ارزشی است به خاطر اینكه ماركس در كتاب كاپیتال گفت شرایط اقتصادی‌ات را بگو تا من جامعه‌ات را تعریف كنم. ما باید نگاه كنیم كه رادیو و تلویزیون با بودجه ی ملت تأمین می‌شود و ما حق نداریم در صدا و سیما تجربه كنیم و باید مشق‌هایمان را بیرون بنویسم. ولی متأسفانه الان آن جا یك جای تجربی و كارگاهی شده. باید دائماً بنویسیم. نویسنده نیست كسی كه روزی 10 تا 100 صفحه مطلب ننویسد. مثلاً هیچ كس نمی‌رود در تلویزیون بگوید من خیلی خوب ویلون می‌زنم چون یك كار فنی است و ممكن است بگویند بیا ویلون بزن. این هم كار فنی است. یك مطلب دیگر كه باید عنوان كنم این است که رادیو باید متد زبان و ادبیات فارسی باشد و ما باید برای نیل به این مقصود تلاش كنیم

........

گفت و گوي محمد صالح علا با گلشيفته فراهاني

به نقل از سينماي ما 

 

 تو این دنیا به حرف كی گوش ‌می‌كنی؟

 حرف طبیعت.

 با گل‌ها رابطه‌ات خوبه؟

 همیشه قربون صدقه‌ی گل‌ها می‌رم.

 تو قبلاً رودخونه نبودی؟ 

رودخونه بزرگترین معلم زندگی منه. 

چرا این‌قدر خوب بازی می‌كنی؟

 خیلی باور می‌كنم.

 كی باور می‌كنی؟

 اوجش زمانی‌ست كه در حال بازی هستم‌. یعنی بوق دوربین را می‌شنوم.

 الآن یه سناریو به تو پیشنهاد كرده‌ن و شب می‌بری خونه و می‌خونی. تا شروع فیلمبرداری چه بر سر تو و سناریو میاد؟

 یك بار بیشتر نمی‌خونم ولی اگه خیلی خوشم بیاد باهاش زندگی می‌كنم.

 ملاك انتخابت چیه؟

 حرفیست كه فیلمنامه می‌زنه.

 عوامل سازنده رو به فیلمنامه سنجاق می‌كنی؟

 بله به ویژه فیلمبردار خیلی برام مهمه.

 حالا فیلم را قبول كردی، باهاش چیكار می‌‌كنی؟ از اول تعریف كن.

 بستگی داره. اگر فیلمنامه‌ای باشد كه تمام جزئیات آن را پذیرفته باشم، مثل یك گلادیاتور برای شهید شدن به میدان جنگ می‌رم. ولی اگر نپذیرفته باشم، همانند آدمی هستم كه پشت صحنه‌ی جنگ یك ذره لباسهاش رو سوهان می‌‌زنه ، سؤال می‌كنه كمربندش سفته یا نه، بعد كه شرایط آماده شد به میدان جنگ می‌رم.

 چند سالته؟

 24 سال. 

این‌ها را از كجا یاد گرفتی؟ پدر و مادرت كه آرتیست‌های درجه‌ی یكی هستند به تو كمك كردند؟

 - به هر حال زندگی در آن خانواده من را ساخته.

 اگر یك سناریو را دوست نداشته باشی و قرار باشد كار كنی چه بلایی سرت مياد؟

خیلی بهم بد می‌گذره. مثل یك مادری كه می‌دونه بچه‌ی ناقص داره ولی به هر حال اون را به دنیا می‌آره و پاشم می‌ایسته، من هم پای بچه‌ی ناقصم می‌ایستم. بهزیستی نمی‌ذارمش ولی خوب خیلی خوش ‌می‌‌گذره

گریه‌ام انداختی... قیل از اینكه كلید بزنن تمرین می‌كنی؟

 معمولاً، من همیشه دوست دارم پارتینرم را جلوم ببینم. ولی تمامی اوقات كه پارتینرم را دوست ندارم به دیوار نگاه می‌كنم. چون حسی كه به من می‌ده اشتباهه و من ترجیح می‌دم در تخیل خودم آدمی را كه حس درس می‌ده به جای او بذارم، ولی من بیشتر اوقات شانس این را دارم كه بهترین پارتینر‌های دنیا را داشته باشم.

 این رابطه‌ بعد از كار تمام میشه؟

 اكثراً بله. ولی زمان درخت گلابی خیلی اذیت شدم.

 چه خوب شد این رو گفتی. الآن كه از درخت گلابی دور شدی ، چه حسی داری وقتی بهش نگاه می‌كنی؟

 خیلی فكر می‌كنم از آن اتفاقاتی است كه یك بار در زندگی هر آدم پیش می‌آد كه بتونه اینقدر راحت خودش رو بازی كنه .

 چند سالت بود؟

  14 سال. 

خوب معمولاً وقتی كار‌ می‌كنی، زندگی‌ات چه جوریه؟

 تعطیله. بستگی به حال و هوای كار داره یعنی من وقتی كار غمگین بازی می‌كنم خیلی زندگی‌ام غمگینه و وقتی كار شاد بازی می‌كنم خیلی شادم.

 وقتی نقشی را بازی می‌كنی، موسیقی‌هایی كه گوش می‌كنی و كتابه‌ا‌یی كه می‌خونی و معاشرتی كه در كل جهان داری متناسب با آن نقش است؟

 معمولاً وقتی كار می‌كنم كتاب نمی‌خونم چون كتاب من رو با خودش می‌بره و سوار میشه ‌به كاری كه می‌كنم و در روابط بین آدم‌های آْن كار هم خیلی درگیر می‌شم. وقتی در سنتوری كم‌كم عاشق علی می‌شم توی كار واقعاً عاشق او هستم.

 شب‌ها با رؤیای كاری كه می‌كنی می‌خوابی؟

 وقتی كار می‌كنم زنی هستم كه حتی خوابش هم مال خودش نیست و تمام شب حرف كار فردا را می‌زنم.

 شعر زیاد می‌خونی؟

 نه ولی همه چیز را شعر می‌بینم. زندگی‌ام شعره.

 خودت رو هم شعر كردی...گلشیفته‌جان جوان‌های زیادی هستند كه تو را می‌خوانند و حالا می‌خواهند بازیگر بشوند تو چه كمكی می تونی به اون‌ها بكنی؟

 بزرگترین كمكم اینه كه بگم این حرفه را درست بشناسن .

 چه جوری؟

 میشه خواند و تئاتر كار كرد چون تئاتر یك كلاس برای بازیگر شدنه.

 من یك جوان شهرستانی غریب هستم، چه كنم كه یك گروهی به من اجازه بدهند باهاشون كار كنم؟

 یك سری آدم بشن، با هم كار كنن، بنویسن، برن توی خیابون اجرا كنند، كسی كه عاشق بازیگری باشه این كار را می‌كنه.  

تو تئاتر كار می‌كنی؟  

در بچگی در جشنواره‌ی عروسكی كار كردم و بعد هم یك تئاتر در دوازده سالگی با پدرم برای بیماران هموفیلی و همین‌طور مریم و مردآویج را با پدرم كار كردم.

 دانشگاه رفتی؟

 بله، ولی ول كردم .  

چه رشته‌ای؟

 موسیقی. حالا چطور شد؛ من داشتم می رفتم اتریش كه سولیست بشم. هفته‌ی آخر با بلیط و خونه‌ی اجاره شده در وین، گفتم من نمی‌خوام برم. احساس كردم این چیزی نیست كه من از زندگی‌ام می‌خوام.

 زمانی كه موسیقی می‌خوندی، می‌خواستی نوازنده‌ی درجه‌ی یكی بشی؟

 بله، ولی كاملاًٌ اشتباه بود، چون من زمانی كه هنرستان می‌رفتم ملودی‌های باخ و موتزارت رو می‌زدم ولی متالیكا گوش می‌كردم.

 دیروز با آریا عظیمی‌نژاد عزیزم صحبت می‌كردم و گفتم ما بین شجریان و محمد اصفهانی و شوپن و چایكوفسكی و حتی گاهی بین جواد یساری و لئونارد كوهن موندیم. این خصوصیات موسیقیایی ماست. در فیلم "میم مثل مادر" ویلون را خیلی درست و خوب می‌زدی. قبلاً ساز زهی زده بودی؟

 من از 4 سال‌گی پیانو می‌زدم و معلم‌های مختلفی داشتم كه مهمترینش سروش دهبستی بود. روی من یك سرمایه‌گذاری فرهنگی شده بود كه یك پیانیست بزرگ بشم و از 12 سالگی در هنرستان موسیقی تحصیل می‌كردم. هنرستان خیلی سطح بالا بود و ما از هر نظر پخته و عالی بودیم. در همان جا با ساز‌های مختلف آشنا شدم و در فیلم هم مدام به آقای ملاقلی‌پور می‌گفتم كه شما هم اگر نخواین كه دقیق ویولن بزنم من می‌خوام. چون دوستان من این فیلم را می‌بینند و می‌گویند خاك بر سرت تو كه هنرستانی بودی چرا اینجوری زدی.

 رغبت آهنگسازی هم داری؟

 بله، بیشتر در تنظیم استعداد دارم، در ملودی كمتر. یك آهنگ دارم كه شعرش مال برادرمه ولی بقیه‌ی كار‌ها را خودم انجام داده‌م. اینجوریه:

ره رو شهر تاریك گربه كجایی

 مزدیك راه باریك سوی رهایی

 این‌ها دو تا گربه هستند كه با هم سؤال و جواب می‌كنند ساكسیفون هم داره..

 قرص ماه توی چشات خوابیده ‌آروم

 دوست دارم یك لحظه باز بشینی پهلوم.

 من خیلی وقت پیش به این نتیجه رسیدم كه ما به دنیا اومدیم تا فرشته بشیم. و فرشته شدن هم مثل تمام كارهای دیگه احتیاج به مشق كردن داره تو نمی‌خوای فرشته بشی؟

 به نظر من فرشته ها بدبختن چون نمی‌تونن كار بد بكنن. ولی به نظر من این‌كه آدم بتونه كار بد بكنه و نكنه، یك گل می‌شه كه تنها رسالتش تو این دنیا اینه‌كه زیبا باشه.

 به مرگ زیاد فكر می‌كنی؟

 به طور غیر معمول از كودكی و بعد از آن هم مرگ ملاقلی‌پور من را تكان داد .

 مرگ باعث می‌شه كه ما عمیق بشیم. خیلی آموزنده ‌است و چیز‌های خوبی به ما یاد می‌ده. گفتی ملاقلی‌پور را دوست داشتی، چرا؟

 یك وجه مشترك بین ما بود كه در عین حال كه دور و برمان شلوغ بود، خیلی تنها بودیم.

  ملاقلی‌پور آدم غمگینی بود، دائم می‌خندید ولی پشت تمام این‌ها یك اندوه وجود داشت، احساس غبن و از دست دادن در او لبریز بود. چه چیزهایی به تو یاد داد؟

 بزرگترین خصوصیت او این بود كه با درد انسان‌های دیگر درد می‌كشید و یك بار در رستورانی در كیش به پسر نابینایی بر‌خورده بود كه آواز می‌خواند و برای ملاقلی‌پور نامه نوشته بود كه من همیشه دوست دارم در فیلمی آواز بخوانم. بعد در "میم مثل مادر" آمد و خواند یا دختری را در خیابان با ویلچر دیده بود گفت این بركت فیلم ماست كه نقش دختر جمشید هاشم‌پور را بازی كرد. آن دختر هیچوقت حرف نمی‌زد و بعد از آن فیلم شروع به حرف‌زدن كرد.

 او هم متقابلاً تو را دوست داشت؟

 اوایل نه‌، كمی با نظرات من جنگ داشت ولی بعد كه من دستم را زدم توی شیشه...

 مگه توی میزان سن نبود؟

 نه. قرار بود با كپسول بزنم .

 چرا با كپسول نزدی؟اصلاً مگر فیلمبردار پیچ تیلت و پن را نبسته بود؟

 دست خودم نبود به فیلمبردار هم ندا داده بودم كه یك اتفاقی می‌افتد ولی نمی‌دونستم چی.

 در حوزه‌ی كار بازیگری دو راه وجود دارد كه به نقشت برسی؛ یا تكنیكال یا غریزی. تو خیلی غریزی هستی و به نظرم اگر قرار باشد اتللو را بازی كنی باید هر شب یك دزدمونا را خفه كنی!

 خفه نمی‌كنم ولی به اندازه‌ی اتللو پیر می‌شوم. موهای من در "میم مثل مادر" سفید شد و من صدای سفید شدن موهایم را شنیدم. یك بار دست من در صحنه‌ای كه بچه‌را دارم می‌اندازم‌، یكهو سیاه شد و من بیهوش شدم. من توی سیاهی بودم و فقط صدای ملاقلی‌پور بود كه می‌گفت: گلی جان دخترم! درد‌هات رو بده به من ! درد‌هات رو بده به من ! من انگار ته چاه بودم و دائم چنگ می‌انداختم به صدای او تا از چاهی كه در آن سقوط كرده بودم بیرون بیام.

 گلشیفته همین الآن دلت می‌خواد تو این چكه‌ی آخر مصاحبه چه چیزهایی بگی؟یا یه جور دیگه بگم الآن در این صفحه یك جایی داری برای محاكات.

 من خیلی ناراحتم كه طبیعت ایران این‌طور شده. نمی‌دونم چرا نباید در مدرسه‌ها درس محیط زیست داشته باشیم كه بچه‌ها بدونن آیا پلاستیك در طبیعت می‌مونه؟ چطور بچه‌ها می‌تونن توی كویر یا سر آب گنجشك‌ها را بكشند. گنجشك آبی، زرد و... چرا خاك را پاس نمی‌داریم ما كه همیشه مقدس‌ترین جا‌ها برامون كنار آب بوده، زمین بوده، زمین مادر بوده و الآن هیچی نیست. من می‌گم آدمیان از بین برن مهم نیست، هنر 20 سال عقب بمونه مهم نیست، ولی ببر مازندران را كی دوباره درست می‌كنه؟ اگر نسل گوزن زرد كه مخصوص ایرانه از بین بره كی دوباره آن را به وجود می‌آره‌؟ درخت‌های پانصد ساله‌ی شمال را كه قطع می‌كنند چه جوری جبران می‌شه. من باید كاری كنم كه چیزهایی را كه داره از بین می‌ره و من عاشقشون هستم، حفظ كنم.

 به خانواده‌ات به خصوص به بهزاد سلام من را برسان.‌

 ..........

 دوباره  شب  که  میرسد ،  پر  از  ستاره  میشوم

 دوباره  واژه های خیس ،  پر از  ترانه  میشوم

 دوباره  باد  میبرد ، مرا

 به  لانه ی   فرشتگان 

 میان ابرهای بی کسی و لخته لخته آسمان

 دوباره ماه میشوم ، دوباره باغ میشوم

 مهتاب اگر نشد، نشد! 

خودم چراغ میشوم... 

.............

 من هنوز در به در طره اون زلف سیاتم

من هنوزم سبز سبزم ریشه دارم

یکی از پاپتی هاتم.

آقای کوچیک نواز بنده پرور

من هنوزم صله گیر چشم بارونی و اون ابر نگاتم

منو کشتی ، منو کشتی ، منو کشتی

کشته باشی

خوش به حالم من هنوزم که هنوزه

یکی از اون کشته هاتم

من هنوز در به در طره اون زلف سیاتم

من هنوزم سبز سبزم ریشه دارم

یکی از پاپتی هاتم

 

 

.........

  خمیازه ی کفش هایم

خمیازه ی کفش هایم

علیرضا کیوانی نژاد

 

تو دنیا شاید تنها کسی باشد که وقت و بی وقت، روی ماه دستمال نمدار می کشد. به قول خودش، هر وقت که دهانش بوی درخت بدهد، شعرش فواره می زند. داریم از محمد صالح علاء حرف می زنیم. شاعر، ترانه سرا، نمایشنامه نویس و ... این بار با وی از ترانه گفتیم و اینکه چرا ترانه، به حوزه نقد ادبی وارد نشد یا اگر هم شد، چندان حضورش را جدی نگرفتند . صالح علاء، این بار، در دفتر «باران فیلم» چند روزی پس از آنکه از بستر بیماری برخاست، میزبان ما بود.

می دانست نیامدیم با او گفت وگویی انجام دهیم سراسر تعارف، پس خودش یکسره رفت سراغ اصل مطلب:«ترانه یک رسانه بسیار قدرتمند در روزگار ماست که ویژگی منحصر به فروش در دو حوزه فرهنگ و هنر ریشه دارد. با اینکه ما در تمدن شعر، مردمی ثروتمند و دارا هستیم، ولی متاسفانه ترانه مثل نثر، یک پدیده قرن بیست و یکمی است. می شود گفت که ترانه، محصول سال های پس از انقلاب مشروطه است».

وقتی از ترانه حرف می زند، به نظر قیافه اش شبیه واژگانی می شود که توی ترانه هایش به کار می برد. همان هایی که سبب انس و الفت با مخاطب می شود. همان واژگانی که در رادیو پیام، یکان یکانشان را خرج برقراری ارتباط با دل به قول خودش مردم دوست داشتنی می کند. هنوز صدای خمیازه عقربه های ساعت بلند نشده که از ترانه خوب و ویژگی هایش می گوید:«ترانه به تعبیر من بخشی از یک عنصر هنری نیست. به نظرم ترانه خوب ترانه ای است که مخاطب قادر نباشد آن را مثل شعر قرائت کند و بدون ساز و آواز نتواند در ارتباطش با مخاطب موفق باشد. ترانه با اینکه شباهت زیادی به شعر دارد ولی در دو حوزه بسیار متفاوت رصد می شوند؛ به ویژه در سرزمین ما که فرهنگ موسیقی سازی بدون خواننده وجود ندارد و موسیقی، پا کش ترانه است. موسیقی با ترانه و صدای آوازخوان به یک مولفه زیبایی شناختی تبدیل می شود. ترانه امروز، از مقتدرترین رسانه های موجود در سرزمین ماست؛ هر چند که هیچ کس این اقتدار را جدی نگرفته است».

صالح علاء در حالی که سیگاری آتش می زند تا دود سفید، فضای اتاق را وهم آلود کند می گوید:«حیات هر مولفه زیبایی شناختی، متناسب با امکانات تاریخی و جغرافیایی است. مردم ما در موقعیتی بودند که نیاز به ترانه و همزبانی ملی برایشان مثل نیاز به نان سنگک بود، بنابراین ظهور عارف قزوینی، مرحوم بهار، میرزاده عشقی و دیگران، تنها نقطه تعریف تاریخی ترانه نیست؛ زیرا با ترانه های افرادی که برشمردم، موقعیت های سیاسی و اجتماعی متناسب امیال مردم ما جابه جا می شود. بعضی از این آثار در زبان مردم کوچه و بازار چرخید و به حماسه های ملی، ارسال مثل و بخشی از بیان اجتماعی مردم ما تبدیل شد. بررسی ترانه به شکل مجدانه نشان داده که هر بار مردم ما و به دنبال آن، هنرمندان از جمله ترانه سرایان در بزنگاه حادثه و مخصمه های تاریخی قرار گرفتند، آثار ماندگاری ظهور و بروز کردند، از جمله آثار افرادی که نام بردم».

خیلی دوست داریم صالح علاء را وادار کنیم به گفتن اسرار مگو. ساده تر اینکه انتقاد کند از ترانه های امروز. او اما می گوید:«خوشبختانه تازگی ها به یک پختگی در قضاوتم رسیدم و آنهم اینکه مخاطب آثار هنری در خلق آن آثار بسیار تعیین کننده است مردم اگر ترانه هایی را دوست دارند، من به عنوان مبصر ترانه حق ندارم به سلیقه آنها ایراد بگیرم. چند سال پیش برای سخنرانی در کشورهای اسکاندیناوی دعوت شدم. در سوئد و فنلاند و چند کشور دیگر، تعدادی از جوانان اهل موسیقی هموطن را دیدم. آنها می گفتند مشکل ما در تولید آثار موسیقایی، «تکست» است. تکست یعنی متن، سناریو و چیزی شبیه نثر. این واقعیت که ترانه در برون مرز تکست شده، بسیار چیز غم انگیزی است».

چراغ بالای سر او تکان می خورد. مثل فضای یک بازداشتگاه که توی فیلم نشان می دهند و همیشه، چراغی بالای سر بازپرس، تکان تکان می خورد. می گوید، کم کم دارم باور می کنم که آدم مهمی هستم، ولی نیستم. بعد که می بیند هنوز اصرار داریم تکلیف ما را در مقوله ترانه و شعر روشن کند، دوباره شروع می کند:«ترانه شعر نیست چون وظایف اجتماعی و جمال شناختی دارد به همین دلیل منحصر به حوزه فرهنگ نمی شود. ترانه یک پدیده هنری است که به شدت نیازمند تکنیک است، مهارت فنی می خواهد و باید موسیقایی باشد. ریتم و وزن و دیگر عناصر موسیقایی در ترانه، حضور اجتناب ناپذیر دارند. پس برای سرودن ترانه، قریحه کافی نیست. گو اینکه در بیشتر آثار امروزی، قریحه هم به چشم نمی خورد. اغلب چیزی شبیه «پارادوکس» الهامی است».

صالح علاء از نسل ترانه سرایانی است که توی کارنامه هنر یشان تا دلتان بخواهد آثار ماندگار به چشم می خورد. آدم هایی چون جنتی عطایی، سرفراز و قنبری این اواخر اندکی کم کار شده اند. وقتی به او می گوییم که الان ترانه های 150 هزار تومانی هم داریم. یعنی عده ای از ترانه سراها از آهنگساز یا خواننده می پرسند ترانه چندتومانی می خواهی؟ آن وقت، می شود مصداق هر چقدر پول بدهی، آش می خوری؛ انگار که به تریج قبایش برخورده باشد می گوید:«من متاسفانه خجالت می کشم در این مورد حرفی بزنم. تنها درباره خودم می توانم بگویم که کار من، چیز دیگری است. ترانه نوشتن، هنر من است، شغل من نیست. هنگام راه رفتن، رانندگی، فکر کردن و خلاصه هر جا می روم، ترانه می آید دنبالم. ترانه سرایی مثل باغبانی است. ترانه سرا از آسمان نمی آید. او متعلق به طبقه همکف است. سراغ ترانه نمی روم چون شغلم نیست و هنرم است. ترانه را برای ماندگاری اش نمی سرایم. میل، میل مبارک مردم است. اگر با آن زلف گره زدند (مردم)، ترانه ماندگار می شود. اگر دوست نداشته باشند، ماندگار نمی شود».

«اما در مورد آن نوع ترانه فروشی؛ از قدیم، کار من، چیز دیگری بود. نمی دانم چرا، ولی ترانه هایم را گران می فروختم. باور کن این اتفاق در حالی روی می دهد که در کشور ما سود با ارزش جابه جا می شود. مثلا من ترانه ام را پنج هزار تومان می فروختم، خواننده هم که می دید پول زیادی برای ترانه اش داده، یکراست می رفت و به جای ده ویولن زن، بیست ویولن زن را برای نواختن اثرش برمی گزید. در هر صورت نمی دانم چرا ترانه را گران می فروختم، ولی اگر از من بپرسی، من با چنین خواننده ای که بگوید ترانه 150 هزار تومانی داری یا نه، کار نمی کنم».

صالح علاء ترانه را قوی تر و ارزشمندتر از آن می داند که این طوری بشود رویش قیمت گذاشت. از آرشیو ذهنی اش کمک می گیرد تا این مقوله را به ما ثابت کند:«بعد از انقلاب مشروطه، ما با هر چیزی که به شکلی از غرب بیاید، با سوءظن نگاه می کنیم؛ مثل سینما، تئاتر یا همین ترانه حیوونکی. روشنفکران ما آثار را طبقه بندی کردند. اگر به زبان نمی آورند، رفتارشان جوری است که فکر می کنند، کسی که شعر می گوید کار مهمتری می کند. باید عقلشان درآمده باشد که ترانه از قدرتمندترین رسانه هاست. حتی سینما و تلویزیون هم قادر به رقابت با ترانه نیستند. به خودت که بیایی، می بینی چیزی را که نوشتی، شده سرود ملی. به همین چند دهه قبل نگاه کن که چطور چند جوان، با ترانه هایشان، فرهنگ شفاهی ما را تغییر دادند.

سی سال پیش، سانسورچی ها می گفتند اگر در ترانه ای، واژه پنجره باشد، یعنی می خواهی از آزادی حرف بزنی. پیرمرد، مترادف دکتر مصدق بود و دشنه یعنی میل به مبارزه مسلحانه. قبل از سرفراز، کی مردم ما می توانستند در ارتباط های روزمره، عاشقانه حرف بزنند؟ کی عاشق ها با زبان ترانه با معشوق گفت وگو می کردند؟ ترانه، قدرت دارد، معلم است، اما در حوزه نقد ادبی مغفول واقع شده. ترانه سراها به قله ها رسیدند و منتقدان ترانه را جا گذاشتند. با گفتن اینکه ترانه در حوزه بدیهیات است و هنر سهل، ارزش های زیبایی شناختی آن زیر سوال نمی رود».

گفت وگویمان دارد می رود به سمت یکنواختی. همان جایی که آدم ها می روند و می ایستند جلوی آینه، تا نسلشان به قول مرحوم پرویز شاپور منقرض نشود. صالح علاء اما زیرک تر از این حرف ها به نظر می رسد. به آهستگی می گوید: «نسل جدید ترانه سراها، خوب است، اما در دوران ما شجاعت کار تجربی حتی در ترانه دیده می شد ولی الان نه. ترانه ها همه شبیه هم هستند، یعنی نوآوری نیست ولی در نسل قبلی، شما بدعت ها را می بینید. در آن دوران حتی بعضی از ترانه سراها، صاحب سبک شدند ولی ترانه امروز فاقد سبک است، چون فکر می کنم ترانه سرایی امروز در گستره راه های ناشناخته قدم نزده. همه دوست دارند توی راه های آسفالته راه بروند، این جوری که نمی شود. وسوسه می شویم که ما هم ترانه ای بگوییم، درست زمانی که عکاس ما، روی زمین نشسته تا به قول آقای ترانه سرا، آرتیست تر به نظر برسد. او اما می گوید: «برای ترانه نوشتن، فعالیت در حوزه موسیقی اجتناب ناپذیر است. چند روز پیش داشتم با یکی از دوستانم گپ می زدم. دلش گرفته بود از اصحاب موسیقی.

می گفت، فلان خواننده معروف، 30 سال است که می خواند، اما هنوز بلد نیست ساز بزند. فقط عینک دودی می زند تا معروف تر شود. می بینی، خواننده می رود دنبال ترانه پرابهت که بگویند فیلسوف شده. متاسفانه الان، مردم ترانه را به اسم خواننده می شناسند. نه تنها کسی که می خواهد ترانه بگوید باید ترانه و ریتم را بشناسد، بلکه باید ذخیره واژگانی هم داشته باشد، یعنی به آسانی دستش به انبار واژگان ذهنش برسد. انسان امروزی، خیلی جهانی شده. حتی دستمایه قراردادن گل و بلبل و شمع و پروانه دیگر کاربرد زیبایی شناسانه ندارد». برای اینکه حرفش را تکمیل کرده باشد، اسم ترانه سراهای خوش ذوقی را مثل یغما گلرویی، افشین یداللهی و نیلوفر لاری پور را می آورد. بعد می رود سراغ تمایلات اجتماعی یک ترانه سرای ایرانی، می گوید: «ترانه سرای ایرانی، تمایلات اجتماعی بیشتری دارد. ترانه اش را در لفافه می گوید. رویش ملحفه ای می کشد تا ناز و کرشمه و رعنایی اش، در امکان صریح حرف نزدن با مخاطب فراهم شود، یعنی پیچیدگی بیشتری دارد».

حالا موقع آن رسیده که گریزی بزنم به روزهای پرخاطره صالح علاء. بی درنگ می گوید: «شروع کار حرفه ای من در عرصه ترانه سرایی، با موسیقی بود. موسیقی را می شنیدم و بعد ترانه می نوشتم. نخستین کارم را روی موسیقی ناصر چشم آذر ارائه کردم. هجده ساله بودم. با همه هنرمندان، توی کار کردن راحت هستم. ناز آنها را می کشم و آنها هم، ناز مرا می کشند. اگر ترانه سرا نمی شدم، شاید می رفتم سراغ سه تار زدن . اتفاقا مدتی هم رفتم پیش استاد مرحوم، احمد عبادی. ولی خب، دوباره برگشتم به علاقه ام. اگر می خواهی بدانی که کدام نمایشنامه ام را بر مبنای ترانه خودم نوشتم، می توانم نمایشنامه «خمیازه کفش هایم» را نام ببرم، ولی راستش را بخواهی، نمی دانم بر مبنای کدام ترانه».

بیرون اتاق، عده ای چند نشسته اند و قرار است با صالح علاء حرف بزنند. یک ساعت و نیمی می شود که آنها را معطل کرده چون دارد با ما کلنجار می رود. پسین سوال ما را درباره رقابت ترانه سرایان اینگونه پاسخ می دهد: «ترانه سراها مثل سیاستمدارها با هم رقابت نمی کنند. دکان من یک ریزه ماه و آسمان و آینه و شمعدانی است. ما زمینه ای برای رقابت با هم نداریم. نباید گفت، ترانه سرای درون مرز و برون مرز. ما بده بستان زیبایی شناختی داریم. رقابتی در کار نیست».

مسعود رايگان و محمد صالح علا - دهمين جشن خانه سينما

+ نوشته شده در  88/05/13ساعت 11:0  توسط حسین فصیحی  | 

غم باشكوه پاييز 

محمد صالح علا

غم باشكوه پاييز

  گفتگوي ورود آزاد

 بامحمدصالح علا، ترانه سرا و مجري برنامه «دو قدم مانده به صبح»

محمد صالح علا، بازيگر سينما، تلويزيون و تئاتر است. نمايشنامه مي نويسد، نويسنده، كارگردان و گوينده راديو و تلويزيون است.

گاهي شعر مي گويد، ولي هميشه ترانه مي سرايد. او آدمي است كه مي تواند براي دو نسل صحبت كند. صالح علا پاييز را فصل منحصر به فردي مي داند. فصل رنگهاي متفاوت؛ درست مثل آدمهاي متفاوتي كه در دنيا زندگي مي كنند.

 او برنامه هاي خاصي را در شبكه هاي مختلف تلويزيون داشته و دارد. اگر برنامه هايش را در انتهاي هر شب از شبكه 4 سيما ببينيد، حتماً با حال و هواي او بيشتر آشنا مي شويد. از آنجا كه به پاييز نگاه ويژه اي دارد، تصميم گرفتيم مهمان پاييزي ما باشد.

 محمد صالح علا و پاييز

 وقتي زندگي ام را مرور مي كنم و به گذشته ها فكر مي كنم، مي بينم همه آن چيزهايي را كه امروز به داشتن آنها پز مي دهم در پاييز اتفاق افتاده، زير باران بوده، يا همراه نفس نفس برگهاي خشك. تمام روزگار خوبم در پاييز گذشته و پاييز براي خيلي از آنها كه با دنياي شعر مأنوسند، فصلي خاص است.

 

 اندوه پاييزي

 غم پاييزي يك غم دوست داشتني و اندوه مبارك است. يك غم باشكوه. فكر كنيد اگر شاعران پاييز را نداشتند، چه مي كردند؟ پاييز خيلي به لحاظ معنايي عميق و بي انتهاست. شاعران خيلي زودتر از بقيه فهميدند كه نبايد دلشان را درگير شاديهاي زودگذر كنند و اگر در پاييز شادي هم وجود دارد، يك شادي عميق، مواج و مطبوع است. پاييز به جز يك فصل، يك احساس است. من هميشه از اين فصل انرژي مي گيرم، من نسبت دوري هم با پاييز دارم و با اين فصل بزرگ شده ام.

  ترانه يا شعر 

همين جا مي گويم كه من ترانه سرا هستم. اما بايد بگويم گاهي به خاطر پول هم ترانه گفته ام. دوران دانشجويي اوج دوره مشكلات زندگي ام، آن سالها ترانه براي من كمك مالي بود، اما حالا ترانه ديگر وصله تن من است و هميشه با من. من به ترانه سر مي زنم و او هم هواي من را دارد و به دنياي شعر كم و بيش وارد مي شوم.

 دنياي ترانه سرايي

در آن دوران، ترانه سرايي كار خيلي معتبري نبود؛ اما من به خاطر علاقه هايم در اين شرايط سخت پافشاري كردم و حالا كه دنياي ترانه سرايي وسيع شده و همه دوستش دارند.

 عشق

وقتي وارد عالم عشق مي شوي، ديگر گذر زمان مطرح نيست. وقتي به ترانه سرايي متصل مي شوي، با بالاترين سن، باز هم جواني. اين را خارج از اغراقهاي شاعرانه مي گويم. عشق با ملال و كهولت ارتباط ندارد. عشق، يك خلسه عارفانه است.

 دو قدم مانده به صبح 

قبل از ماه رمضان اين برنامه به عنوان يك برنامه تابستاني شبها از شبكه 4 سيما به صورت زنده پخش مي شد، ارتباط خوبي با اين برنامه برقرار شد. يك برنامه شبانگاهي با اجراي خودم كه سعي داشت اوقات شبانه تابستان مردم را به شكل ديگري پر كند. انتهاي تابستان به ماه رمضان رسيديم و قرار شد اين برنامه ادامه داشته باشد و ادامه داديم حتي حالا هم با تمام شدن ماه رمضان اين برنامه تا نزديك روشني روز همراه مخاطبان است. 

تلويزيون و رادي

 وتلويزيون هميشه براي من محلي براي تصوير حرفهاي تازه بوده و هست. سعي مي كنم زماني اجرا و نويسندگي و حتي كارگرداني را قبول كنم كه براي بيننده حرفهاي تازه اي داشته باشم. حرفهايي كه دوست دارد بشنود و صحنه هايي كه دوست دارد ببيند. در راديو هم به همين ترتيب است. دوست ندارم موجب ملال و خستگي خاطر مخاطب شوم. دوست دارم تا زماني كه با من ارتباط برقرار كرده، بمانم، نه بيشتر.

 سمت خدا

اين برنامه يك فرمت خاص داشت. موضوع آن ماه رمضاني بود سال 83 از شبكه سوم سيما پخش شد، به تهيه كنندگي خودم و اجراي محمود محمدي. خيليها آن موقع مي گفتند كه اين برنامه حال و هواي خاصي به لحظه هاي افطار داده، هنوز هم گاهي دوستان مهرباني لطف دارند و مي گويند سمت خدا را تكرار كن. اما من دوست دارم لطافت و ظرافت سمت خدا همان طور دست نخورده بماند. به عقيده من اگر كاري براي دل انجام بگيرد، دلي مي شود و آن وقت آن حلقه اتصال با بيننده و مخاطب محكم مي شود. حالا هم در شبكه 4 با دو قدم مانده به صبح قصدم اين است كه به آن حلقه اتصال برسيم.

 آينده

 به نظرم آينده براي همه آدمها روشن روشن است. فقط بايد اين روشني و نور را پيدا كنيم، حتي اگر در ميان انبوه تاريكي مجبور باشيم يك ذره نور را از يك شكاف ريز و ذره بيني دريافت كنيم و اين بستگي به قدرت اراده ما دارد. آينده پلي است كه ما را به روزها و حال بهتر متصل مي كند و اگر از آن غافل باشيم، لحظه هاي نوراني اش را از دست مي دهيم.

 خداحافظي

 من خداحافظي را دوست دارم، از اين جهت كه اميدوارم به سلام دوباره اي برسم. درضمن وقتي با يك دوست، عزيز و... خداحافظي مي كني، برايش آرزوهاي خوب داري، پس خداحافظي تلخ نيست.

 حرف آخر 

دوباره شب كه مي رسد 

پر از ستاره مي شوم

 دوباره واژه هاي خيس

 پر از ترانه مي شوم

 دوباره باد مي برد مرا

 به لانه فرشتگان 

ميان ابرهاي بي كسي 

و لخته لخته آسمان

 دوباره ماه مي شوم

دوباره باغ مي شوم

دوباره واژه هاي خيس 

به سنگفرشي از غروب

 پر از ترانه مي شوم

 پر از ترانه مي شوم ...

............

جاي بي بي توي جيب پيراهنم است!

جاي بي بي توي جيب پيراهنم است!

گفت وگو با محمد صالح علاء

نويسنده: سجاد تبريزي - احمد غلامي مهرآبادي

محمد صالح علاء يك نوستالژي در قيد حيات است. يك حس دلتنگي سيال در نگاه ها و آواها. او حس مشترك همه آنهايي است كه دلشان براي همين لحظه اي كه الان رفت، تنگ مي شود و دوست دارند همه لحظات را در جيب هايشان نگه دارند. از اين حيث مصاحبه با صالح علاء هم سخت است و هم جذاب.

 سخت است چون تا بخواهي چانه اش را گرم كني، كلي بايد چانه بزني و جذاب است از اين لحاظ كه وقتي چانه اش گرم شد، حرف هايي مي زند كه در بساط هيچ سمساري يافت نمي شود. ويژگي كار صالح علاء در كلام نهفته است، در كلمه. اين ويژگي شاخصه همه رشته هاي هنري است كه او بر آن دستي به نوازش برده است، در بازيگري، مجري گري، ترانه و حتي تجسمي هايش نيز با نام هايشان مانده اند. او كلمات را يك بار ديگر مي زاياند. به عبارت بهتر، آنها را طوري ادا مي كند كه گويي همين حالازاده شده اند، همين حالااز راه رسيده اند و اين خود شعر است. حتي بعضي اوقات اين كلمات تازه تولد يافته نارسند، يا لااقل پخته نيستند، طعم كالي دارند، اما لطافتشان كه به خاطر نوزاديشان است، غالب مي شود و باز هم جذابشان مي كند، مثل نوزادي كه گرچه هنوز ريخت نگرفته اما عزيز است و لطيف! محمد صالح علاء كلمات را هر بار، دوباره مي بيند مثل گياهي تازه رسته از خاك؛ به آن با تعمق نگاه مي كند و بعد به عنوان اولين بشر، مي خواندشان. براي همين هم هست كه جملاتش، از كلماتي تشكيل شده كه شنونده در ابتدا تصور مي كند، تاكنون آنها را نشنيده است، گمان مي برد او به زباني ديگر سخن مي گويد... آري، او به زباني ديگر سخن مي گويد كه شعر است، حتي با وجود اينكه يك شعر هم نگفته است، اما او يك شاعر است! چيدمان دفتر <نشاني> به قسمي است كه از همان لحظه اول مي فهمي با كس ديگري طرف هستي، تخته سياهي بزرگ كه روي آن جملاتي ترانه وار نوشته شده اند، پروژكتورها، نورها و بقيه اسباب طوري كنار هم قرار گرفته اند كه انگار مي كني روي سن رفته اي...

 **روي تخته سياه بخشي از يك ترانه نوشته شده كه اگر موافق باشيد سوال اولمان باشد: <از رو نوشته حرف نزن>!

انسان اجتماعي به طور كلي، موجودي بازيگر است. اين به طور ذاتي و مادرزادي است. شما ديده ايد كه بسياري از آدم ها مراجعه مي كنند و مي گويند كه من مي توانم بازيگر شوم، آيا آشنا نداريد؟ چرا هيچكس نمي خواهد مثلاسوليست يك اركستر سمفونيك شود؟ بازيگري چيزي خارج از وجود آدميزاد نيست. آدمي بالقوه و فطرتا بازيگر است. ما در ميزانسن هاي مختلف بازي هاي مختلفي داريم، وقتي پيش رئيسمان مي رويم يك بازي داريم، در مجلس عروسي، خودمان را گريم مي كنيم، لباس هاي مخصوص مي پوشيم، بهترين واژه ها را در مشت خودمان نگه مي داريم تا به موقع آن را ادا كنيم. در مجالس ترحيم نيز باز همين بازي كردن وجود دارد. به طور كلي جهان در حال بازي است.

بازيگري تكنيكال چيزي است كه فقط روي صحنه قابل اجرا است و نه در جاي ديگر.

 در مورد اجراهايتان به عنوان مجري، آيا شما از روي نوشته حرف مي زنيد؟

در برنامه دو قدم مانده به صبح، چند شب بعد از اولين اجرا، تقريبا همه عوامل و حتي مخاطبان به من گفتند تو در حين اجرا با بيرون هيچ فرقي نداري. اين نظر ديگران است اما نكاتي هم وجود دارد. من هيچوقت از بچگي، موهايم را شانه نكرده ام، اما آنجا (براي اجرا) مجبورم براي رعايت احوال مخاطب مرتب باشم، من هيچوقت كت و شلوار نداشتم و نپوشيدم ولي آنجا مجبورم از اين اسباب بازيگري استفاده كنم. از اين حيث، خب بالاخره مجبورم بازي كنم، اما اين اجبار مجري گري است. من در خانه خودم، همينجوري حرف مي زنم، البته يه مقداري غليظ تر. مثلاصبح ها كه از خواب بيدار مي شوم، از همسرم مي پرسم: حال گلابي خوب است؟ البته برخي اوقات، ديگران مرا به خاطر لحن و صحبت هايم، مسخره مي كنند.

 چه عاملي باعث شد تا صالح علاء در رشته هاي مختلف هنري دست داشته باشد؟ كداميك را بيشتر دوست داريد؟

من هم دوست دارم گاهي حرف هاي قلمبه سلمبه بزنم. ولي واقعيت اين است كه خيلي زود حوصله ام سر مي رود. سواي آن، به طور مادرزادي داشتن يك دو سه كار يا شغل برايم كم بوده، مثلايك سال هايي شب و روز تئاتر كار مي كردم. سال هايي شب و روز تلويزيون، سال هايي سينما، ترانه يا پژوهش، به ويژه در حوزه ادبيات، ادبيات نمايشي، سال ها راديو و... دوست دارم همه جا باشم؛ شده حتي چكه اي! بين همه اينها، ترانه را بيشتر از همه دوست دارم، زلف گره زده داشته ام با آن و آخر از همه بازيگري در سينما را. زير بازيگري خط تاكيد مي كشم. 

اگر اجراي برنامه هاي تلويزيوني شما را پارامتريك بررسي كنيم، شما مجري خوبي نيستيد، اما در ارتباط با مخاطب كارتان فوق العاده است. هميشه مورد توجه هستيد و اتفاقا توجه به كار مجري گري شما ويژه و منحصر به فرد است. مثلادر همين برنامه دو قدم مانده به صبح، حتي در روزهايي كه برنامه ها خنثي هستند، نوع ارتباط با شخص شما از طرف مخاطب ويژه است. گرچه ممكن است نوعي ديد منفي باشد، اما به هر حال واكنش مخاطب را برمي انگيزد. به نظر مي رسد بسياري از بينندگان دو قدم مانده به صبح جذب مجري گري صالح علاء هستند.

من فكر مي كنم بازيگري و حد و حدود آن براي مخاطب قابل تشخيص و ممكن است. امكان ندارد كسي بازيگر باشد و ديگران متوجه نشوند. بالاخره من هم آدميزادم و اگر شما هم قبول كنيد كه من هم آدميزادم، طبيعتا يك شب حالم بهتر است، يك شب حالي به حالي هستم، يك شب براي بابام مشكل پيش آمده و امثالهم. به هر حال اين به مخاطب مربوط نمي شود و من سعي مي كنم كاري كنم كه كسي متوجه نشود، اما خيلي حيرت انگيز است كه اين تغيير حالت بلافاصله لو مي رود و كساني زنگ مي زنند و به تهيه كننده گوشزد مي كنند كه امشب محمد صالح علاء قابل استفاده نيست.

شايد هم به خاطر اين است كه من از نوجواني در اين بازي غوطه ور بودم و نمي توانم مرز آن را مشخص كنم. براي همين حتما نمي توانم در اين مورد داوري كنم. همه زندگيم همين كار بوده و حالانمي دانم چه كار دارم مي كنم. اما يك مساله برايم مهم است، شما نگاه كنيد، ببينيد، دست من نمي لرزد اما اغلب شب ها وقتي به استوديو مي روم براي كار دستم آشكارا مي لرزد. به خاطر اينكه فكر مي كنم اين كار، كار مهمي است چرا كه مخاطبانش مهم هستند و از قشر فرهيخته جامعه هستند.

من هيچوقت خودم را در هنر، حرفه اي نمي دانم، مثلاوقتي سفارش ترانه دارم واقعا مطمئن نيستم كه بتوانم اين كار را بكنم يا نه. يا در مورد ساخت سريال و... من فقط در تلويزيون حرفه اي هستم و شغل رسمي و تعهدم تلويزيون است و مسووليت دارم و به نظرم چون با ماليات عمومي تامين هزينه مي شود، هيچ كس نبايد غيرحرفه اي باشد. به هر حال كار من جدي است ولي نمي توانم جواب اين سوال را واقعا بدهم.

به نظرم اين حرفه اي نبودن است كه كار شما را متمايز مي كند و از همين جا باز مي توانيم برگرديم به اينكه بازي با زندگي يكي مي شود. يك سوال ديگر چرا صالح علاء فقط اجراي راديو تلويزيوني دارد، چرا تئاتر را ادامه نداديد؟

سال هاي سال است، آه مي كشم، آه هاي بلند اينجوري: آهــــــــــــــــ! كه يكي بيايد و از من همين سوال را بپرسد. داستان غريبي است كه بين ماست، من و تئاتر و اين سوالي كه شما پرسيديد، اكنون مي پرسيد، پرشدني نيست. سال 55، ناگهان در 24سالگي ام، همه كارها و تحريرها متوقف مي شود. مثل اينكه ناگهان جهان شخصي من نيمه شده باشد. من تا سال 55 فقط ده نمايشنامه نوشته يا كارگرداني كردم و بعد حالاچند دهه است كه با تئاتر متاركه ام.

درونمايه يك احساس، باغ آرزوها، به حجله رفتن زن بيوه، راه سوم، زيرچادر اكسيژن، اسكي روي آتش، خميازه هاي كفش هايم، مسيح مسلمان.

ممنونم كه با اين سوال، روي سر عروس خاطرات من قند مي سابيد. همه سال هاي نوجواني و جواني مرا كه باد با خود نبرده است. جهان منجمد آن سال ها، شايد به آفتاب سال 87 آب شود. به هر حال زلف مرا نمايش صحنه با همه كارهايي كه بعدا كردم گره زده است. سال 87 به شرط بقا، يك نمايش مستند اجرا مي كنم.

عنصر اصلي كار من در تئاتر طراحي به طور كلي پرفورمنس بوده است. ادبيات نمايشنامه هايم از حيث شكلي هم مونولوگ، آن هم با درونمايه اي تاويلي بوده است. بيشتر روياي من در تئاتر طراحي بود. اما نكته اي هم وجود دارد كه براي اولين بار دارم از اينجا اعلام مي كنم، من ديگر به جمال شناسي تئاتر دراماتيك اعتماد ندارم و دنبال شيوه هاي ديگر بوده و هستم، كارهايم نيز همه اكسپريمنتال و تجربي بوده است. اين سال ها كه اصرار زياد مي شود كه كار جديد بكنم، خودم نمي دانم كه فضا براي آن كارها وجود دارد يا نه. به هر حال سال 87 با تئاتر شهر مي خواهم دو كار كوچك انجام دهم.

 كدام نمايش ها؟

يكي دوتا نوشته دارم و يك كار جديد كه در حال نگارش آن هستم. يك كار كوچك و جمع و جور. قصه مرد و زني است كه در خانه نشسته اند و تلفنشان زنگ مي خورد؛ اين دو مدام در تابلوهاي مختلف همديگر را چلنج مي كنند و دست آخر هم در باز نمي شود و در واقع فرصتي ايجاد مي شود تا دو نفر همديگر را بشناسند.

 كار كانسپچوآل را چطور؟ كارهايي نظير آثارتان در گنج و گستره كه به عقيده من كانسپت هايي تحت لواي شعر بودند...

كارهاي زيادي در آن دوران بود كه بعدها نشتي پيدا كرد به طراحي منزل و دكور و حتي سال 73 سمبل منطقه آزاد چابهار را طراحي كردم، به هر حال كارهاي مفهومي شرايط بروز نداشتند. به نظرم كارهاي خوبي بود ولي شرايطي پيش نيامد كه اهل نظر نقد كنند. گروه گنج و گستره (گروهي با جهان بيني مدرن و پيشرو در هنرهاي تجسمي: مرتضي مميز، ماركو گريگوريان، غلامحسين نامي، فرامرز پيلارام و...) با آثاري در حجم و سطح به نظرم نخستين آثار مفهومي (كانسپچوال) در ايران بود.

كار من يكي هرمنوتيك آدميزاد معاصر و ديگري اجتماع يك گروهان پوتين سربازي بود كه در آنها شمعداني صورتي كاشته بودم.

عكس العمل ها و ابعاد و عوارض اين نمايشگاه مرا به حرفه اي جديد در زندگي كشاند كه سال هاي بعد منجر به طراحي معماري و حتي طراحي و نظارت نمايشگاه هاي صنعتي (مثل طراحي سمبل منطقه آزاد تجاري چابهار) و كارهاي بي ربط ديگر شد.

 از نشاني چه خبر؟ چرا عقب افتاده؟

والانمي دانم. اما چند شب پيش شمس لنگرودي حرف خوبي زد و گفت اينكه كسي در يك كار خبره است دليل نمي شود دست به هر كاري بزند. چاپ مجله از من برنمي آيد. شايد برخي از كارهايش را ياد گرفته باشم، اما نمي توانم و كارهاي اداري و... كار من نيست. 

ترانه چطور؟

من شاعر نيستم و تا زنده ام ترانه هايم را چاپ نمي كنم. تقريبا همه ترانه هايم را آوازخوان ها خوانده اند، سواي آن اغلب ترانه هايم را روي لب هاي خودم نگهداري مي كنم. هركه مي خواهد ترانه هاي مرا بشوند، به خودم امر كند، برايش مي خوانم. اوايل كمي خجالت مي كشيدم، سختگيري مي كردم، بايد خيلي اصرار مي كردند تا ترانه اي بخوانم، اما حالااوضاع عوض شده، خودم دربه در دنبال كسي هستم كه ترانه ام را برايش بخوانم. داستان ترانه هاي من داستاني رازآلود است. هر ترانه ام لايه اي از زندگي روي لايه هاي ديگر است. ترانه هاي من شخصي است. حالاهم رازم را افشا مي كنم. من وقتي ترانه مي نويسم كه به كائنات عالم از سمت نرم و لطيفش دست كشيده باشم، ترانه هايي هم دارم كه ننوشته ام و براي شنيدن آنها بايد كسي سر روي قلبم بگذارد. آنها ترانه هايي است بي واژه، ترانه هايي است كه در آنها كلمه هيچ نقشي ندارد.

 آقاي صالح علاء حال بي بي چطور است؟

بله، حال گلابي خوب است. بي بي ساده و بي شيله و پيله و هم رازناكترين شخصيت قصه هاي شفاهي من است. در مسير سال ها رشد چشمگيري داشته است. بي بي شخصيتي است از پس حقيقت به واقعيت نگاه مي كند و اين پارادوكس شخصيت بي بي است.

بي بي خيالي من بانويي اثيري است كه مثل نسيم مي رود. بوي درخت مي دهد و گاهي همه جا با من است. من عادت دارم هرچه را دوست دارم بغل كنم، بي بي توي جيب جا مي گيرد، بي بي را مي گذارم توجيب پيراهنم، روي آن انار ترك خورده كه در سينه دارم. بي بي قصه هايش تمام نشده، بي بي موجودي تمام شدني نيست. گاهي تقصير سر به هوايي هاي من است.

 .........

شازده خانوم

 خواننده: ستار

آلبوم: شازده خانوم

 ترانه سرا: محمد صالح علاء

 

دو تا دستام مركبي

تموم شعرام خط خطي

پيش شما شازده خانوم

منم فقير پا پتي

 

 

غرور رو بردار و ببر

دلم ميگه دلم ميگه

غلامي رو به جون بخر

دلم ميگه دلم ميگه

 

 

شازده خانوم قابل باشم

بايد بگم به شعر من

خوش آمدي خوش آمدي خوش آمدي

شازده خانوم چه خاكي و چه بي ريا

به منزل خود آمدي خود آمدي خود آمدي

 

عجب عجب چه رند و چه بلا شده دل پدر سوخته ام

باور كن زشوقتون اشكي شده چشم به در دوخته ام

فرصت بدين عاشقيمو خدمتتون عرض مي كنم

واسه فرار از خودم

دو پا دارم

دوپا ديگه قرض مي كنم

 

شازده خانوم قابل باشم

بايد بگم به شعر من

خوش آمدي خوش آمدي خوش آمدي

شازده خانوم چه خاكي و چه بي ريا

به منزل خود آمدي خود آمدي خود آمدي

 

........

محمد صالح علا

مأموريت داريم كه فرشته بشويم

مأموريت داريم كه فرشته بشويم 

گفت وگو با محمدصالح علاء

 منبع:   ایران 

مزدك على نظرى

 «همين كه اسم نشريه تان ايران است و همين كه روز جمعه درمى آيد، فوق العاده است. من هميشه مى گويم: جمعه مديركل بقيه روزهاى هفته است، رئيس روزهاى هفته است. جمعه جان است. آن هم به خاطر ابرى بودن هايش، بى حوصله بودن هايش، به خاطر روانشناسى دلهاى شكسته، به خاطر پريشان بازى هايى كه دارى، غصه بازى هايى كه مى كنى، جمعه درجه يك است. وقتى اسم جمعه مى آيد من بى دليل يا با دليل ياد فرهاد مى افتم، خدا رحمت كند فرهاد خواننده عزيز را. من دوست دارم در «ايران جمعه» صحبت كنم. بپرس باباجان!»اين جمله ها با آن كلمات را فقط شايد بشود از دهان «محمد صالح علاء» شنيد. مردى كه نمى دانيم چطور معرفى اش كنيم؟ كارنامه هنرى اش را كه قطعاً توى اين جاى كم نمى شود نوشت؛ از «اسكى روى آتش» و اولين تئاتر يك دقيقه اى يا آن تئاتر مستندش بگوييم؟ از نقش هايى كه با «تيغ و ابريشم» شروع شد يا كارهاى تلويزيونى و راديويى اش در مقام تهيه كننده ، كارگردان، بازيگر و... از ترانه هايش؟ از «شازده خانم» يا «ليسانس» يا...؟ او از خاطرات دلتنگى گفت كه با همان حضورش در «صندلى داغ» جلوى مرحوم نوذرى شروع شد و افتادن ديدارشان به قيامت يا گذشته هاى دورى كه فقط از آنها مشتى خاطره مانده و... ديگر هيچ! از وسط همين خاطره ها، ضبط صوت ما هم روشن شد 

«آن موقع دستگاه ضبط و سيستم مونتاژ نبود، دستگاه پخش عبارت بود از دوربينى كه تصوير را مستقيم مى فرستاد روى آنتن و پخش مى شد. يعنى هيچ برنامه اى را نمى شد پيش پيش توليد كرد، ميزانسن داد، تصويربردارى و مونتاژ كرد، صداگذارى كرد يا موسيقى گذاشت. يعنى اگر نمايشى بود، مثل راديو زنده بود. حالا خودتان حساب كنيد كه نمايش زنده اجرا كردن يعنى چه! جاى اشتباه يا فراموش كردن ديالوگ ندارى... بنابراين به نظر من كسانى كه توى آن تلويزيون و آن نمايشها كار مى كردند، بدون ترديد جزو نوابغ هستند. ساليان دراز طول كشيد تا تلويزيون ملى تأسيس و سيستم هاى جديد وارد ايران شود با آن نوارهاى يك اينچى. دوربين ها كابلى داشت كه يك عده را استخدام مى كردند براى جابه جا كردن آنها، آدمهايى كه همه شان پهلوان و خدنگ و رستم صولت بودند. توى حكم شان هم مى نوشتند «كابل كش»! الآن كه با دوربين هاى جديد با بالاترين كيفيت و امكانات مى شود فيلمبردارى كرد، من فكر مى كنم كه از يك كره ديگر آمده ام اينجا. بنابراين ترديد نيست كه آقاى نوذرى از هنرمندان عزيز و خودآموخته و استثنايى ما بود.» 

شما در اين نمايش هاى زنده هم سهم داشتيد؟

نه، ولى بعد از اينكه تلويزيون دولتى شد جزو اولين كسانى بودم كه آنجا كارگردان رسمى شدم. هنوز ريش و اينها درنياورده بودم! اتفاقاً ديروز يك سندى رادر كتابخانه پيدا كردم كه روزنامه اى نوشته بود: «جوان ترين كارگردان ايران». آن موقع در تئاتر و تلويزيون دائم پسوند اسم من بود. بعد توى جشن هنر ديگرى مى گفتند: «جوان ترين كارگردان جهان» و...

شنده بوديم كه آقاى نوذرى اين اواخر به خاطر انتخاب نشدن جزو چهره هاى ماندگار، گله داشته اند؟

من اين را نشنيده ام، اما گله هاى زيادى از زندگى داشتند كه شايد يكى اش اين بوده. براى اينكه از دل آقاى نوذرى خبردار بشويم بايد برويم دنبال روانشناسى دلهاى شكسته.

يك بار وقتى «فريدون فروغى» فوت شده بود، مطلبى نوشتيد كه اينطور شروع مى شد: «انگار اين روزها مردن مد شده است...»

اين روزها هم دوباره همين را مى گويم، واقعاً همين طور است. نگاه كنيد: آقاى مرتضى مميز نازنين، آقاى منوچهر نوذرى، آقاى منوچهر آتشى و... همكارانى كه هنرمندان درجه يكى هم هستند و اسمشان «منوچهر» است بايد اين روزها خيلى مواظب خودشان باشند!

خب همه اين بزرگان مى روند و نسل بعدى مى مانند كه هنوز بلاتكليف اند و نتوانسته اند خودشان را پيدا كنند. حكايت نسل بى قلندر ما چه مى شود؟

«به من تمام مى شود، سلسله رو به زوال» زندگى كه تعطيل نمى شود، زندگى مثل عشق است كه هيچ وقت متوقف نمى شود. آرتيست اين قبيله هم هيچ وقت منقرض نمى شود. شايد نسل دايناسورهاى هنرى رو به انقراض باشد ولى به نظرم هنر تعطيل پذير نيست و نسل هاى جديدى مى آيند. شما مى گوييد «بلاتكليف»، اما به نظر من نسل جديد بلاتكليف نيستند. توى حوزه هاى متعددى كه من رفت و آمد مى كنم يا در دانشگاه ميان دانشجوهايم و... نشانه هايى مى بينم و مى خواهم بگويم برخلاف چيزى كه به صورت كليشه اى باب شده جوان ها را بى خودى نااميد مى كنيم، اتفاقاً جوان هاى ما بسيار بسيار كاربلد، باهوش، فرهيخته، اينكاره و نسل لايقى است كه حتماً جاى پيشينيان را مى گيرد. البته جاى شان را نمى دانم بگيرد يا نه، مثلاً جاى عزت الله انتظامى كه مى خواهد بيايد؟ جاى مميز يا آيدين آغداشلو چه كسى مى خواهد بيايد؟ فكر نمى كنم كسى بتواند جاى مرده و زنده اينها را بگيرد. اما اميدواريم نسل بعدى بتوانند جاى خودشان را تصاحب كنند، سكوهايى را كه نشانه رفته اند فتح كنند.

ولى قطعاً نسل دايناسورها رو به انقراض است و ترديد دارم ديگر دايناسورى به وجود بيايد، چون نمى بينم. فكر نكنيد اينهاكه در موردشان صحبت مى كنيم دوران پيرى شان تبديل به دايناسور شدند، نه اينها دايناسور به دنيا آمدند. مرتضى مميز از اولش درجه يك بود، آيدين آغداشلو از ابتدا در قله بود و...ما مثل منوچهر آتشى، شاعر اسطوره ها در كل كشورمان كم داريم. چند شب پيش داشتم مى گفتم : منوچهر نوذرى به نظر من بنيانگذار تمدن خنده است. بدون تواضع مصنوعى بگويم كه من شخصاً خنديدن را از روى لب هاى منوچهر نوذرى تقليد كردم...

 يك سؤال كليشه اى ديگر اين است كه چه اتفاقى باعث شد اين دايناسورها به وجود بيايند؟

سالها پيش كتابى خواندم كه اگر اشتباه نكنم اسمش بود «ضرورت تاريخ» نوشته «ياس پرس». آنجا مطرح شده بود كه نمى دانيم چه معجزه اى است، بدون اينكه ارتباطى ميان قاره هاى مختلف وجود داشته باشد، همزمان غولهايى مثل كنفسيوس ، بودا، زرتشت، افلاطون و... براى بشريت به وجود مى آيند. در مورد سؤال شما هم بايد گفت نمى دانيم چرا. شايد چون اصلاً زيباشناسى، جمال شناسى، متر و معيار ندارد. چون مواد و مصالح كار هنرمند قابل تعريف نيست، بنابراين آدمهايش هم معلوم نيست چطورى مى آيند.

 حالا برايمان تعريف كنيد كه چه شد دوباره سراغ كار روزنامه نگارى را گرفتيد و گويا قرار است مجله اى منتشر كنيد؟

بله، من دنبال انتشار مجله بودم. سالها پيش كه از فرانسه برگشتم، يك نشريه اى را درمى آورديم به اسم «تئاتر و سينما». اين مجله را سردبيرى مى كردم كه بعدها دچار مشكلاتى شد و ديگر ادامه نداديم. آن موقع خيلى دلم مى خواست چنين پنجره اى داشته باشم كه آن را رو به هموطن هايم باز كنم. اما الآن، او آمده است دنبال من. حرف زيادى ندارم كه درباره اش بزنم، حداقل تا وقتى كه شماره اولش درنيايد و نبينمش. 

فكر نمى كنيد كه در اين دوره ، نشريات ، ديگر رسانه اى قوى نيستند و تلويزيون دارد حرف اول را مى زند؟

نه، نمى خواهم حرف بدى بزنم ولى تلويزيون براى جاهايى است كه مردم عقل شان به چشم شان است. متأسفانه در بعضى ممالك، خواندن يك عادت نيست. اما در بعضى كشورها هم مردم همانقدر كه نفس مى كشند، كتاب مى خوانند و سرشان درمكتوبات است. بعد هم به عنوان كسى كه تقريباً از اوايل كار تلويزيون، كارگردان و برنامه سازش بوده، بايد بگويم كه متأسفانه تلويزيون الآن نقش اول نيست. چون به دليل خلاصه شدنش دارد تحقير مى شود، الآن به جايى رسيده ايم كه هركسى مى تواند درخانه اش يك فرستنده تلويزيونى داشته باشد.

ملاك هاى ما هميشه خواص هستند نه عوام، بنابراين براى كسى كه اهل فرهنگ است هرگز تلويزيون جاى مكتوبات را نمى گيرد. مدشده است كه كتاب را روى نوار مى خوانند، يا كتاب را توى راديو و تلويزيون مى خوانند؛ چند نفر را مى شناسيد كه از طريق اين نوارها يا مجالس درس راديو و تلويزيون باسواد شده باشند؟ هنوز هركسى كه باسوادمى شود ازطريق كتاب است. به نظر من كتاب مثل نفس مى ماند، مثل تئاتر، مثل سينما است. هميشه مد است چون يك نياز بشرى است.

 شما خيلى به كتاب احترام مى گذاريد، اما چرا تا به حال كتاب زيادى چاپ نكرده ايد؟

من تا به حال ۱۰-۱۵ تا نمايشنامه نوشته ام كه اغلب شان اجراشده، دهها سريال، صدها ترانه و... نوشتم كه هيچكدامشان چاپ نشده است. من هميشه فكر مى كردم چاپ كردن خيلى خطرناك است. چون اين مى ماند و آدم هم نمى تواند خودش را به اثرش سنجاق كند و براى ديگران بگويد كه در چه شرايطى آن را نوشته يا نمى شود اظهارپشيمانى كرد.

بنابراين در تمام عمرم تنها كتابى كه رضايت داده ام چاپ شود، يك كتاب با صحفات كاملاً سفيد است كه هيچ چيزى تويش نوشته نشده! «تمام آنچه كه مردان درباب زنان مى دانند» اثر: عبدل اسميت، مترجم: محمدصالح علاء، ۳ جلدى!)

خب اين درمورد كارهاى نمايشى هم صدق مى كند، شما نمى توانيد بعد از اجراى نمايشتان برويد روى سن و درمورد تئاترتان توضيح بدهيد.

توجه كنيد كه وقتى من تئاتر يا نمايشى مى گذارم، تمام مى شود و فقط خاطره اى از آن باقى مى ماند. تلويزيون هم همينجور است. يادتان باشد كه تماشاگر تلويزيون فراموش كارترين تماشاچى است. هنرمندان تلويزيون وقتى برنامه شان روى آنتن است مشهورترين آدم ها هستند كه با انگشت شان نشان مى دهند، اما همين كه يك برف و باران مى آيد ديگر كسى نمى شناسدشان. اما كتاب هميشه مى ماند و قابل رجوع است. نمى شود گفت كى بود كى بود من نبودم! سينما و تئاتر به مرور زمان مندرس مى شود اما كتاب هرگز مندرس نمى شود.

سال ۸۰ يك مصاحبه اى داشتيد كه تيترش اين بود: «من مهربون ترين آدم دنيام.» گرچه من همه مهربان هاى دنيا را نديده ام، اما فكرمى كنم شما مهربان ترين آدمى باشيد كه درتمام عمرم ديدم. چه شد كه اينقدر مهربان شديد؟

من از ۳ سالگى بيمارى اى داشتم كه دائم خانواده ام نگران بودند زنده مى مانم يا نه. از همان موقع فكرمى كردم ما آمده ايم اينجا، توى اين دنيا، كه چه كار كنيم؟ مأموريت مان چه است؟ به روح تختى قسم، دارم دلم را بيان مى كنم. من فكر كردم ما به اين جهان آمده ايم كه فرشته بشويم و برويم. يعنى وقتى پرهايمان درآمد و دراوج فرشتگى رسيديم، برويم. من از بچگى فرصت داشتم خيلى رنج بكشم و معتقدم كسانى كه رنج مى كشند به خداوند نزديك ترند، در رنج است كه انسان به كمال مى رسد. شايد هم اين يك عقيده جهان سومى باشد ولى فكرمى كنم در رنج است كه آدمى پروار مى شود و به شناخت مى رسد.

به هرحال به اين نتيجه رسيده ام كه مأموريت مان اين است فرشته بشويم و برويم، واقعاً هيچ كار ديگرى دراين دنيا نداريم. نمى دانم شما خودتان فرشته شده ايد يا نه؟ فرشته شدن كار پرزحمتى است، مثل مديركلى يا رئيس اداره كه پرونده اى را امضاكنى نيست. مديركلى مثل نوكرى است. نوكرها فقط روزها در خدمت اربابند اما كلفت ها شبانه روز در خدمت ارباب شان هستند. بنابراين فرشتگى مثل كلفتى است، تعطيلى ندارد، شب و روز، با هر نفسى كه مى كشى بايد فرشته باشى. ضمناً براى فرشته بودن نبايد چيزى بگيرى، بايد دائم بپردازى. بايد از خودت بكنى، ايثاركنى. براى همين است كه ما مى گوييم اينها كه شهيدند، فرشته اند. اين قضيه راست است، يك شعار سياسى يا اجتماعى نيست كه بگويى تا اگر دوباره چنين موقعيتى پيش آمد بقيه هم بروند بجنگند. من آنقدر شهيد مى شناسم كه اصلاً طعم بستنى آناناس گلاسه را نچشيده اند، هيچوقت نمى دانند كيك پنير چه مزه اى است، هيچوقت تيهوبريان نخورده اند. آنها مردمى بودند كه توى روستا يا شهر، آب خورده اند، نان خشك خورده اند، نفس كشيده اند و بعد غيرت داشته اند و رفته اند جنگ. آنها نرفته اند دنبال دستمزد، نرفته اند بابت شهيدشدن يا فرشته شدن شان دستمزد بگيرند. چون گران ترين چيز آدم جانش است. يك بار به آقاى كيميايى گفتم: كسى كه حاضر است جانش را به خاطر حرفش بدهد، يقيناً آن آدم فرشته است ديگر.

فكر نمى كنم كسى دوست نداشته باشد فرشته شود، اما مشكل اين است كه ما معيارها را يا نمى دانيم يا گاهى گم مى كنيم.

خدا را شكر فرشته شدن ديپلم وفوق ليسانس و دكترى نمى خواهد. يعنى مثلاً نمى خواد يك سلسله كتاب بخوانى و فرشته بشوى. وقتى با قلبت فكركنى فرشته اى، كسى كه گريه مى كند فرشته است. اگر يك سيب اينجا باشد و من نصفش را به تو بدهم فرشته نيستم. ولى اگر آن نصفه كه سرخ تر است را به تو بدهم، فرشته ام. فرشته بودن را نمى شود تعريف، كتابش را خواند يا دكترى فرشته بودن گرفت. الحمدلله دكتر فرشته نداريم! فرشته ها فقط رنج مى كشند، گريه مى كنند و ايثارمى كنند. فرشته بودن اصلاً كارى ندارد، ما اين قضيه را سخت مى گيريم. گاهى حتى ما فرشته ايم و خودمان نمى فهميم. يك بال هاى ريز ريز روى شانه هايمان درمى آيد و ما پرمى كشيم ولى نمى فهميم. وقتى خيلى حالمان خوب است، بايد بدانيم ما فرشته ايم. ضمناً برخلاف اينكه مى گويند فرشته ها ديده نمى شوند بايد بگويم فرشته ها جسميت دارند و جاى پاهاشان كاملاً معلوم است. كافى است پا بگذاريم جاى پاى آنها، آنوقت مى رويم به سمت فرشته ها. در «فيه مافيه» مولوى مى گويد: «خيال باغ تو را به باغ مى برد، خيال دكان به دكان.»

اين را هم اضافه كنم: هرموقع نهار و شام مى خورى، وقتى دارى لبه سفره ات را تا مى زنى كه جمع كنى، اگر زيرش يك عده آدم گرسنه را ديدى، بدان كه تو فرشته اى.

 

 

راستى چرا قسم شما «به روح تختى» است؟ ۱۷ دى هم نزديك است، مى خواهم بپرسم فكرمى كنيد امسال هم مثل پارسال كه زلزله حرف روز بود، همه مطبوعات براى سالگرد آقاى تختى ويژه نامه درمى آورند يا تلويزيون پرمى شود از حرف او؟

مايل نيستم درباره بخش دوم سؤال تان حرف بزنم چون در تاريكى هستم و نمى دانم كى دارد چه كار مى كند براى تختى. ولى درمورد بخش اول: من عاشق قهرمان هاى مردم هستم. به اين نگاههاى سوسياليستى كه مد شده است و مى گويد نبايد قهرمان داشت و... هم كارندارم. من اگر زمان رستم زندگى مى كردم به جان رستم قسم مى خوردم. يا به جان سهراب. اگر در زمان پورياى ولى زندگى مى كردم به جان او قسم مى خوردم. تختى، رستم دوران من است. وقتى تراژدى را درس مى دهيم، مى گوييم قهرمانى كه بدون اينكه منافع خودش درميان باشد وقتى با مانع برخورد مى كند جان گرامى را مى دهد و كشته مى شود. تختى قهرمان تراژدى بود.

 ........

كاش مثل او شويم 

محمد صالح علاء 

 احساس هر درختي از شاخه‌هايش پيداست. شاعر فروتنانه مي‌آيد، فروتنانه زندگي مي‌كند و فروتنانه مي‌رود.

 به خودم مي‌گويم اين واژه‌ها پيش از «قيصر» هم وجود داشتند ولي براي اينكه به كمال برسند به شاعري چون او محتاج بودند. شعر او محاكات است؛ ايضاح انديشگي لاهوتي است. وقتي ملتفت شدي فهم حقايق از راه عقل ميسر نيست، مي‌پيچي به سمت شعر، كه تاريخ ادبيات، تاريخ شكل‌هاي جورواجور بيان انديشه نيست؛ كنجكاوي در واقعيت وجود است. ما مضطربيم چون هيچ اطلاعي از سرنوشتمان نداريم. شاعر، آينده انسان را پيشگويي مي‌كند.

  به نظرم براي درك جهان شاعري مثل قيصر امين‌پور، مي‌توانيم دست كم براي يك روز، يك هفته، يك ماه، يك فصل، ‌جاي خودمان را با او عوض كنيم، خودمان را به شكل او درآوريم؛ خيال كنيم امروز، اين هفته، اين ماه، اين فصل نيازي به غذا نداريم، گرسنه نمي‌شويم، پولي نمي‌خواهيم، ‌جايي نمي‌خواهيم، جايي نمي‌رويم...

 وي زمين، زير همين آسمان مي‌مانيم و زندگي مي‌كنيم؛ آن وقت مي‌بينيم كه جهان بدون شرارت، جهان بدون دروغ، جهان بدون ناقلايي آغاز مي‌شود. كم‌كم احساس مي‌كنيم خوشبختي مثل آدامس، چسبيده كف پايمان؛ راست مي‌رويم خوشبختيم، چپ مي‌رويم خوشبختيم، بالا خوشبختيم، پايين خوشبختيم.

 مي‌بينيم چه شباهتي به او پيدا كرده‌ايم.

 كارمان مي‌شود روي زمين خدا بچرخيم و يكسره بگوييم روز به‌خير اي كوه، ‌روز به‌خير اي نسيم، روز به‌خير اي ابرها، اي رنگين كمان. روز به‌خير، اي رودخانه‌هايي كه در اين اطراف پرسه مي‌زنيد. ديگر خارها را نمي‌رنجانيم، ديگر زنبورها را درك مي‌كنيم. به علف‌هاي هرز احترام مي‌كنيم، اصلا علف هرز پرورش مي‌دهيم. به قول حسين جان «سينه سپر كرده به صداي بلند مي‌گوييم، من نوه آن پيرزني هستم كه دست زد و دامن سنجر گرفت».

 حالا ديگر با كائنات عالم محرميم؛ كلاغ‌ها اسرارشان را به ما مي‌گويند، ديگر چيزي را از ميان چيزي سوا نمي‌كنيم، مي‌بينيم ديگر مايل نيستيم اشيا را از سمت نرمشان لمس كنيم. عالم آيينه‌اي است و ما صورتي نداريم. يكي يكي دكمه‌ها را باز مي‌كنيم. درون پيراهن جسمي نيست. شبيه قيصر امين‌پور شده‌ايم؛ بله، آزاد، باوقار.

 ديگر نه كج مي‌شويم و نه مج مي‌شويم. اكنون جهان غرق ماست، بي‌آنكه ابري باشيم. وادار به باريدنيم. ما كه به اينجا پرت نشده‌ايم، از روز نخست دعوت داشته‌ايم. كارمان سرود ياد مستان دادن است. آه قيصر، ميوه‌هاي رسيده مشتاق به خاك افتادند.

 ...............

حیثیت موسیقیایی در ترانه های ایرج جنتی عطایی وجود دارد

 محمد صالح علاء:

"حیثیت موسیقیایی در ترانه های ایرج جنتی عطایی وجود دارد"

 او كارگردان تئاتر و تلويزيون است، يك مجرى موفق در راديو، يك ترانه سرا یک بازيگر، به درخواست ما برای یک گفتگو در پیوند با بزرگ ترانه سرای ایران ایرج جنتی عطایی پاسخ مثبت داد. آنچه می خوانید حاصل گفتگویی یک ساعته با محمد صالح علاء است. 

مهمترین ویژگی بارز ترانه های ایرج جنتی عطایی چیست؟

 به طور کلی نمی توانم آثار آقای جنتی عطایی را ممیزی کنم، یعنی آن داوری که خدمتتان عرض می کنم تمام آثار ایرج را در بر نمی گیرد بلکه من درباره تعدادی از ترانه های شان که با آنها زلف گره زدم و شنیده ام حال در گذشته و یا در بعد نظارت و صحبت می کنم.

به نظر من ویژگی بارز آثار آقای جنتی عطایی یکی حیثیت موسیقیایی است که واژه ها و در کل مولفه های لیریک یا ترانه هایشان دارد ، دیگری نو آوری در بکار گیری واژه هاست ، یعنی یک جور کانسب تو آل (Conceptual )

یعنی از ترکیب چند واژه به یک نوع آوری یا یک نوع زیبایی شناسی تازه ای آقای جنتی عطایی دست پیدا می کنند. آن بخش از آثارشان که مورد قضاوت من است ، این بزرگترین مشخصه آثار ایرج جنتی عطایی ست.

دیگر اینکه در زمانی که قله یا به قول خارجی ها کلای ماکس(Climax) یا نقطه اوج کار ترانه سرایی آقای جنتی عطایی بود، مثل بقیه اهل فرهنگ و اهل هنر ، ایرج جنتی عطایی هم تمایلات سیاسی داشت، یعنی تمایلات حق طلبانه ای داشت.

ایرج جنتی عطایی هم، مثل هر نرمند یا اهل فکر با شرفی به دنبال نظم طبقاتی یا طبقه همکف کردن جامعه و به تعبیر دیگر تسری عدالت اجتماعی بود.

در این دورانی که خیلی دشوار بود، شاید همه سیاسی بودند اما خیلی ها هم بودند که یک انگیزه و دغدغه های اینچنینی داشتند اما شجاعت ایرج جنتی عطایی را نداشتند. به نظر من شجاعت ایرج جنتی عطایی در عصر خودش قابل ممیزی ست ، به نظر می رسد که ابتدا ما باید بیاییم عصر جنتی عطایی را ممیزی بکنیم، جامعه شناسان کارشناسی بکنند و بعد ببینند ترانه گفتن با این زبان چقدر دلیری می خواد، آدمی که ایستاده و خدنگ حرفش را می زنه و هیچ خوفی از ابعاد و عوارض ترانه ای که می نویسه و اجرا می کنه نداره.

به نظر من این خصوصیات ترانه ایرج جنتی عطایی ست. اما هروقت که رسیدیم به آنجا و شما دلتان خواست در مورد شخصیت خود شاعر از من بپرسید باز من یک قضاوتی دارم که خدمتتون عرض می کنم.

 

شما در صحبت هاتون به دغدغه های سیاسی ایرج اشاره کردید به نظر شما ترانه سرا تا چه حد می تواند دغدغه های اجتماعی و سیاسی روزگار خود را در آفرینش اثر خود دخیل کند؟

ببینید، من زیاد اهل این حرف ها نیستم ، الان هم مایل نیستم وارد این حوزه بشم و در موردش صحبت کنم، اما چیزی که مایلم بگویم این است که ، آن چیزی که ایرج را از بقیه جدا می کند این است که ایرج جنی عطایی یک جگر آوری یک نستوهی یک شجاعتی داره که از منظر من قابل تحسین ِ.

 

کارهای جدید آقای جنتی را در سه چهار آلبو اخیر مثل به من چه، شب نیلوفری، و آلبوم آخر حسرت پرواز را شنیدید؟

به دقت نشنیدم، منظورم از به دقت این است که فکر می کنم که بله شنیده ام، چون من به همه آثار آقای جنتی عطایی کنجکاوم ، چون هم خود شاعر را دوست دارم هم آثارش را. من یکی از علاقه مندان به آثار

ایرج هستم اما آنچنان که الان قضاوت بکنم و در مورد این آثار صحبت بکنم ، این آلبوم ها را نشنیده ام.

 

بسیاری عقیده دارند که جنتی، مروز به ویژه در آلبوم به من چه به نوعی سعی دارد تا با نسل جوان امروز ارتباط بر قرار کند شما این تلاشها را چگونه ارزیابی می کنید؟

من فکر می کنم ارتباط بر قرار کردن با نسل امروزو جوان امروز دلیل خوبی نیست برای اینکه شاعر کاری بکند که مدافعش نباشد یا مجبور باشد خودش را به اثرش سنجاق بکند و دائمآ توضح بدهد که من به خاطر موقعیت اجتماعی یا دیدگاه های جوان امروزی این شعر ها را گفتم.

گفت که کسی بالای پله ها ایستاده بود ، به کسی گفت بیا بالا ، آن شخصی که پائین ایستاده بود گفت:

برای من مقدور نیست گفت: حال که برای تو وقدور نیست من پائین می آیم. من با پائین آمدن از پله ها موافق نیستم. من فکر می کنم وظیفه آرتیست این است که اسرار بیشتری به آن کس که پائین است بکند ودستش را بگیرد و پله پله بالا بیاوردش.

 

یعنی فکر می کنید ایرج این کار را کرده است؟

 

نه، ابدآ من به طور کلی عرض کردم، وقتی آدمی با یک آدم متعین، ادیب، یک شاعر و یا پژوهشگر صحبت می کنه باید که وکبیولری ((Vocabulary زبان او را بشناسد. به نظر من هیچ لزومی نداره که یک ادیب خودش را در سطح آدمی که ادیب نیست پائین بیاورد تا او زبانش را بفهمد.

مخاطب هم باید کمی تلاش کند تا خودش را به سطح زبان آن ادیب برساند. من به طور کلی با این پائین آمدن موافق نیستم.

 

فکر می کنید شخصیت و منش ایرج جنتی عطایی چقدر در ترانه و کارش تاثیر گذار بوده در جریانی که با آن همراه شده و او ادامه داده است؟

متاسفانه ما در یک کشور جهان سوم هستیم با تمام ابعاد و عوارضش، کسی که در جهان سوم زندگی می کند ، به طور کلی خیلی برایش انتخاب کردن مقدور نیست، من می دانم اگر زمانی آقای جنتی عطایی با تمام استعداد و توانایی هایشان گاهی شعری گفته اند که هم افق با کارهای دیگرشان نیست به این دلیل است که خودشان انتخاب نکرده اند بلکه انتخاب شده است. گاهی ما در جایی کار می کنیم که خیلی حق انتخاب نداریم. اما ایرج جنتی عطایی که انسان خدون و جوانمردی است ، همانطور که پیش تر هم خدمتتان عرض کردم، اهل پای حرفش ایستادن یا پای انسان ایستادن هست. من با بخشی از جهان بینی ایشان کاملآ موافقم و این حرف هایی هم که می زنم درباره خصوصیات و ویژگی های یک انسان شاعر به نام ایرج جنتی عطایی است، وگرنه من که نمی دانم آیا او این نقطه ضعف را دارد که وقتی با همسرش دعوا می کند او را کتک بزند یا حسود است یا اینکه خسیس است و یا گشاده دست؟همانطور که نمی دانم آیا حافظ زنش را می زده یا به مادر زنش احترام می گذاشته یا فردوسی به پای بزرگترش بلند می شده ؟

ما که این ها را نمی دانیم ، این ممیزی ای که من دارم در مورد انسان شاعریست که جلوه هایی از شخصیتش در شعرش متجلی است.

 

فعالیت های تئاتری ایشان را چگونه ارزیابی می کنید؟

در تئاتر دیگر راه ما کاملآ جدا می شود. آن زمان که من کار آوانگارد می کردم، به دنبال نو آوری بودم، دنبال پیدا کردن یک زبان جمال شناسانه در تئاتر بودم، کار تجربی می کردم، اما آقای جنتی دنبال این بودند که عقایدشان را در تعریف درام بگنجانند. مثل بعضی از شعر هاشان. همان کاری که ژان پل سارتر می کند، ژان پل سارتر، یک خشتی ، یک قالبی درست کرده از عقایدش، باورهایش و آن ها می ریزد دز یک کلاف یا قالبی که خودش باور دارد. حالا دیگر هنر برایش خیلی مهم نیست. مهم این است که حرفش را به وسیله یک رسانه دیگر یا یک زبان دیگر با مخاطبش مطرح کند.

ایرج تحصیل کرده تئاتر است و من با نگاهش به تئاتر کمی آشنا هستم. اما راه من و ایرج در تئاتر دو راه جدا از هم است.

 

رابطه شما با ایرج از کجا آغاز شد؟ آیا کار مشترکی با هم داشتید؟

من و ایرج هیچ همکاری با هم نداشتیم ، من با یدالله رویایی شاعر شیرین سخن ساکن پاریس شعر مشترک گفتم، با اردلان سرفراز نازنین هم در آستانه انقلاب شعر مشترک گفتیم اما با آقای جنتی عطایی کار مشترکی نه در زمینه تئاتر و نه در زمینه ترانه انجام ندادیم. من فکر نمی کنم که آقای جنتی عطایی نوع تئاتر من را قبول داشته باشند، مطمئناً قبول ندارن چون راهمان در تئاتر کاملا ً از هم جداست به همین دلیل هم نمی توانستیم با هم کار کنیم.

اما من اصلاً یادم نمی آید که از کجا با ایرج دوستیمان آغاز شد!؟ اما من هر بار که ایرج را دیدم حالی به حالی شدم ، دائماً جلوی چشمم است ، از جواتی و نوجوانی که باد برده.

آخرین باری که من ایرج عزیزم را دیدم در یک خیابانی در لندن بیرون یک کافه نشسته بودم، داشتم خستگی در می کردم، باد می وزید از آن بادهایی که پرندگان درش می خوابند. در یک شرایط اثیری نشیته بودم، ناگهان در آن غربت دیدم که دو دست نازنین از پشت چشم های من را بست و بعد در گوشم شعری خواند که هیچ گاه فراموشش نمی کنم. آن شعر را نه می شود خواند و نه می شود نوشت. اما با خواندن آن شعر ایرج روح مرا تازه کرد. این آخرین دیدار من با ایرج بود. یک تکه درباره عشق، ترانه و ایران و اتفاقات صحبت کردیم و بعد هم یک خداحافظی غلیظی که تا الان ادامه دارد . دیگر از ایرج خبری نداشتم تا چند وقت پیش ، یک نازنینی هست به نام آقای ضابطیان ایشان به من گفتند کتابی در آمده که آقای جنتی از شما در آن کتاب اسم برده (مرا به خانه ام ببر) اظهار لطف ایرج جان را آنجا دیدم و دلم خنک شد و روحم شاد شد از اینکه دوستس ما همچنان برقراره.

 

همان گونه که اطلاع دارید در دهه 50 جریانی که بعد ها به ترانه نوین مرسوم شد،با ایرج و دو تن از چهره های درخشان ترانه معاصر اردلان سرفراز و شهیار قنبری پدید آمد ، آیا وجه تفارقی بین و آن دو می توان قائل شد؟

این یک سوال بیهوده است(( البته منظورم به سوال شما نیست)) یادم می آید که یک بار منزل آقای کیمیایی بودم ، ایشان از خودشان این سوال را می پرسدند که سینمای نوین ایران اول با ایشان آغاز شده یا با آقای مهرجویی؟ به نظر من این سوال هیچ کمکی نمی کند.

اینکه شهیار، ایرج اردلان و اگر کمی منصف باشیم و به عقب برگردیم و بگوییم از عارف قزوینی و یا مرحوم میرزاده عشقی و یا دیگران این مسیر را شروع کرده اند، به نظر من این موضوع هیچ کمکی نمی کند و هیچ توفیری در اصل ماجرا ندارد.

اما برای من یک مسئله بسیار مهم است، ایرج جنتی عطایی شهیار قنبری و اردلان سرفراز و چند نفر دیگر زبان فارسی را نه بین نخبگان بلکه در عموم مردم ایران عوض کردند. کاری که فرهنگستان نتوانسته انجام دهد و نمی تواندو نخواهد توانست.

این چند جوان به سادگی این کار را انجام دادند .

من به یاد دارم که ترانه ای داشتم به نام زائر ، کار فوق العاده آقای چشم آذز با اجرای خانم رامش .

رامش خواننده ای که کسی را هنوز نداریم که بتواند مثا ایشان سوپرانو بخواند.

ترانه این بود:

درمانده از این دنیا

من بیتو، تو تنها

در ساکت چشمانت

فریاد شکستن ها

به یاد دارم که یک آهنگساز معروف و پر کاری که الان در آمریکا کار مب کند به من گفت:

محمد این یعنی چه؟ درساکت چشمانت/ فریاد شکستن ها

مگر چشمان هم فریاد می کنند!؟ ببینید در شرایطی این ترانه ها گفته می شد که خود آهنگساز تعبیرش از ترانه این گونه بود.

حالا ببینید گفتن ترانه ای مثل من و گنجشک های خونه/ دیدنت عادتمونه چه کار کارستانی است.

من همیشه گفته ام، کاری که این چند تن ترانه سرا کردن ، واقعاً هیچ دست کمی از کاری که حکیم ابولقاسم فردوسی، سعدی و آقای ابولفضل بیهقی کردند نداشت. واقعاً ابعاد و عوارض کاری که کردن در زبان فارسی کمتر از آن سه تنی که نام بردم نیست.

و البته این حرف من معنی دیگری هم دارد و آن این است که نگاه کنیم و ببینیم که ترانه چه رسانه مهمی است و چقدر تاثیر گذار است.

 

کدام یک از ترانه های ایرج را بیشتر دوست دارید؟

 

یاور همیشه مومن، من هنوزم وقتی تنها هستم این ترانه به یادم می آید و وقتی این ترانه سراغم می آید بلافاصله گریه ام می گیرد، من وقتی این ترانه ایرج را زمزمه می کنم اشک می ریزم و فکر می کنم ایرج یک ترانه ای سروده برای همه سالهای زندگی ما.

 

به نظر شما ایرج جنتی عطایی یک ترانه سرای عاشقانه است یا اجتماعی؟

به نظر من حیف است که این تفاوت را در مورد ایرج قائل شویم، ایرج یکی از ترانه سراهای بزرگ سرزمین ماست و حق بزرگی بر گردن ترانه ، زبان و ادبیات فارسی و موسیقی دارد.

شما می دانید که موسیقی ما همیشه پاکش ترانه است. ما موسیقی انسترومنتال نداریم، این نوع موسیقی در سرزمین ما فهمیده نمیشه، در سرزمین ما موسیقی وقتی فهمیده می شود که وکال باشد یعنی ترانه ای داشته باشد و خواننده ای آن را بخواند. بنابر این این یک کار زیبایی شناسانه است و کار زیبائی شناسانه را نمی شود تفکیک کرد.

 

در پایان پیغام یا حرفی خطاب به ایرج جنتی عطایی دارید؟

می خواهم مراقب خودش باشد، به خودش و خانواده محترمش سلام عرض می کنم

یکی از بستگان دور ما یک وسیله ای دارد که با آن وسیله می شود برنامه های خارج کشور را دید، من شکل ماه ایرج را در آن وسیله فامیل دورمان دیدم، آن موهای گیس کرده و آن زبان شاعرانه اش، آهنگ

کلامش در گوشم است. آرزویم این است که سایه ایرج ، اردلان و شهیار بر سر ترانه ایرانی مستدام باشد

........

+ نوشته شده در  88/05/13ساعت 10:55  توسط حسین فصیحی  | 

شب، اين شب هاي دوست داشتني

دو قدم مانده به صبح 

اين تيتر بهترين عنواني است كه مي توان براي معرفي محمد صالع علا آورد.

دريك قاب
صالح علاء در سال ۱۳۳۱ در اراک به‌دنیا آمد. او در سال ۱۳۵۶ از مدرسه هنرهای دراماتیک رویال آکادمی لندن فوق دیپلم سینما و تلویزیون و در سال ۱۳۵۹ لیسانس بازیگری و کارگردانی از دانشکده هنرهای دراماتیک و در سال ۱۳۷۲ فوق لیسانس زبان و ادبیات فارسی از دانشکده ادبیات دانشگاه علامه طباطبایی گرفت. آغاز فعالیت هنری او از سال ۱۳۴۷ با قصه‌نویسی و قصه‌خوانی در رادیو و سپس نویسندگی متن برنامه و نمایش‌نامه بود. فعالیت سینمایی را از سال ۱۳۴۷ با ساخت فیلم‌های تبلیغاتی و بازی در سینما را از سال ۱۳۵۶ با «تیغ و ابریشم» کاری از مسعود کیمیایی آغاز کرده‌است. مجله وی با نام نشانی پس از چند ماه انتشار متوقف شد. ايشان پیوسته به عنوان مجری و نویسنده با شبکه‌های مختلف رادیویی همکاری دارد.

بازیگری

  • دوستان (۱۳۷۸)
  • مثلث آبی (۱۳۷۸)
  • شوکران (۱۳۷۷)
  • عقرب (۱۳۷۵)
  • پادزهر (۱۳۷۲)
  • دادستان (۱۳۷۰)
  • گرگهای گرسنه (۱۳۷۰)
  • تیغ آفتاب (۱۳۶۹)
  • جدال بزرگ (۱۳۶۹)
  • دستمزد (۱۳۶۸)
  • پنجره (۱۳۶۷)
  • تیغ و ابریشم (۱

خوانندگان جان،خوانندگان پيشاني بلند، هم اكنون از امواج محترم وبلاگ من، مفتخرم درباره يكي از گرامي ترين هنرمندان معاصر، محمد صالح علاي عزيز كه براي هر ايراني دوستدار فرهنگ و هنر قابل احترام است چكه اي از دانش ايشان را براي شما كه دوستدار ايشان و  دانش ايشان هستيد بازگو نمايم. بايد بگويم كه قالب اين مجموعه را از وبلاگ صالح علاي عزيز وام گرفته ام و به شما دوستداران عرضه مي نمايم...

پيش از هرچيز خرسندم و خرسنديم كه سيماي جمهوري اسلامي با حضور ايشان و ميهمانان گرامي ايشان بهترين برنامه خود در تاريخ ۳۰ ساله پس از انقلاب را به دوستداران عرصه فرهنگ عرضه مي كند.

اين چكه معرفي اين گرانمايه باشد تا در مجالي ديگر...

 .........

http://salehalaa.blogfa.com/

 

سگ 

خواننده: مهرداد 

آلبوم: صدای خورشید 

ترانه سرا: محمد صالح علاء

 سگه با پاي چلاقش

نون ديده رفته سراغش

 داشته ميرفته كه بنزه

زده پرت شده رو طاقش

 بنزه انگار كه نه انگار

خون پاشيده رو چراغش

 سگ هار نازي آباد

لب تشنه میکنه داد

 هاپ هاپ هاپ

واق واق واق

ااو ااو ااو ااو

 

حالا واق بزن صدا كن

نون خوني رو رها كن

بگو از غم غريبي

جون نده نذار بميري

حالا واق بزن صدا كن

نون خوني رو رها كن

بگو از غم غريبي

جون نده نذار بميري

 

سگه با پاي چلاقش

نون ديده رفته سراغش

 داشته ميرفته كه بنزه

زده پرت شده رو طاقش

 بنزه انگار كه نه انگار

خون پاشيده رو چراغش

 سگ هار نازي آباد

لب تشنه میکنه داد

 هاپ هاپ هاپ

واق واق واق

او او او

  

حالا واق بزن صدا كن

حالا واق بزن صدا كن

حالا واق بزن صدا كن

حالا واق بزن صدا كن

 

--------------------------------------------------------------------------------

 

 شب و شبنم

 خواننده: خشایار اعتمادی

 آلبوم: خاتون

 ترانه سرا: محمد صالح علاء

  

تو شبستون چشات پای پله های پلکت مچ مهتابو می گیرم

اون دمی که گرگ و میشه با یه گله ی شقایق پیش پای تو میمیرم

من شبو به خاطراتم وصله می کنم می دوزم

من به هر رعد نگاهت گر می گیرم و میسوزم

اگه روز و خواسته باشی شبو تا تهش می نوشم

می زنم به آبو آتیش با خود خورشید می جوشم

زخم خورشیدی تن رو با شب و شبنم می بندم

اگه مقتول تو باشم دم جون دادن می خندم

تو شبستون چشات پای پله های پلکت مچ مهتابو می گیرم

اون دمی که گرگ و میشه با یه گله ی شقایق پیش پای تو میمیرم

تو با این نگاه یاغی قرق سینه مایی

فاتح قلعه رویا کی به فتح ما میایی

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

 اون روزها

 خواننده: مهرداد

 آلبوم صدای خورشید

 ترانه سرا: محمد صالح علاء

 

 

اون روزا که دِل بود

دِل پر حوصله بود

انتظار دیدنت

پشت هر پنجره بود

 اون روزا که دله بود

دل پر حوصله بود

نامه های خط خطیم

همه از رو گله بود

 اون روزا که دله بود

دل پر حوصله بود

 دستمالای گره بسته

 پرِ نعنا ؛ دسته دسته

توی خاکِ باغچه هامون

بوی ریحون ریشه بسته

 

گرامافونای بوقی

شعر عشقی و فروغی

گوله گوله اشک می ریختیم

پشت خنده دروغی

یادته؟

یادته گفتی صدام کن

توی خلوت تو شلوغی

 

اون روزا که دله بود

دل پر حوصله بود

نامه های خط خطیم

همه از رو گله بود

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

 

 

 زائر

 خواننده: رامش

 آلبوم: تهرون

 ترانه سرا: محمد صالح علاء

 درمانده از این دنیا

من بی تو و تو تنها

تو گمشده ی صحرا

من تشنه ی گشتن ها

من خسته ی رفتن ها

تو قفل همه در ها

 

من ریشه این خاکم

تو لحظه چیدن ها

بوئیدن و بگذشتن

از باغ اقاقی ها

 

از اشک گل لاله

ییوستن دریا ها

من لحظه دیدارم

تو وقت گذشتن ها

 

تو زخمه ی هر سازی

من ناله رفتن ها

در ساکت چشمانت

فریاد شکستن ها

من زائر درگاهم

تو اوج رسیدن ها 

--------------------------------------------------------------------------------

 

عزای بی کسی

 

 آلبوم: قبیله عشق

 خواننده: حمید غلامعلی

 ترانه سرا: محمد صالح علاء

 

تو این عزای بی کسی

با این همه دلواپسی

 

هق هق گریه امُ ببین

نمونده دیگر نفسی

 

خزر خزر اشکای من

جاری گونه هام شده

 

این کوله بار غصه هام

سنگینی شونه هام شده

 

برس به داد عشق من

برس که خیلی خستمه

 

عاشقی و مهربونی

رسم دلِ شکستمه

 

برس به داد عشق من

برس که خیلی خستمه

 

عاشقی و مهربونی

رسم دلِ شکستمه

 

.......

اسم اين زندگي ي؟؟

آي آهاي آدمکا

دنيا دنياي شماس

جاي آدماي خوب

توي شهرتون کجاس؟

آي آهاي خوشگلکا

دنيا مال شماها س

جشن مهربونيا

تو کدوم خونه به پاس؟

 

آي آهاي پولدارکا

دنيا دنياي شماس

سر ميزاي غذا

جاي گشنه ها کجاس؟

 

آي آهاي رييسکا

دنيا مال شماهاس

تو اتاقاي بزرگ

جاي انصاف کجاس؟

 

آي آهاي و آي آهاي

سارق عشق کيه؟

آخه اي مسخره ها

اسم اين زندگي ي؟؟

 

...........................

شبو دوست دارم

 

 شبو خوب مي شناسمش

من و شب

 

قصه داريم واسه هم

 

من و شب پشت سر روز مي شينيم حرف مي زنيم !

 من و شب،

 واسه هم شعر مي خونيم

 با هم آروم مي گيريم

 من و شب خلوتمون مقدسه،

 من و شب خلوتمون، خلوت قلب و نفسه

 خلوت دو همنواي بي کسه

 که به اندازه ي زندگي به هم محتاجن

 من شبو دوست دارم!

 شب منو دوست داره!

 من که عاقلا ازم فراري ان

 من که ديوونه ي واژه بافي ام

 واسه ي شب کافي ام!

 وقتي آفتاب مي زنه

 من کمم !

 واسه روز

 من هميشه کم بودم!

 من و روز

 همو هيچ دوست نداريم!

 من و روز منتظر يه فرصتيم سر به سر هم بذاريم!

 تا که اين خورشيد تکراري ي لعنتي بره

 من و شب خوب مي دونيم

 ما رو هيچکس نمي خواد!

 وقتي خورشيد سره

 هر کي با روز بده

 مايه ي دردسره !

 ................

 آفتاب

 خواننده: مهرداد

 آلبوم: صدای خورشید

 ترانه سرا: محمد صالح علاء

 

 سپیده سر زده برخیز توکل کن خدا با ماست

 

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

نگاه کن آن خروسی را که پشت پنجره پیداست

که آواز قشنگش در میان دستهای ماست

 

نگاه کن روشنایی را میان دستهای ماست

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

نگاه کن روشنایی را میان دستهای ماست

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

 

نگاه کن بالهای پنجره باز است و گسترده

نگاه کن صفحه شب را بدست روز تا خورده

نگاه کن دشت بالا را آفتاب میروید

نگاه کن روشنایی را نسیم صبحگاهی تا کجا برده

نگاه کن روشنایی را میان دستهای ماست

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

 

 

نگاه کن روشنایی را میان دستهای ماست

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

 سپیده سر زده برخیز تو کل کن خدا با ماست

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

 نگاه کن آن خروسی را که پشت پنجره پیداست

که آواز قشنگش در میان دستهای ماست

نگاه کن روشنایی را میان دستهای ماست

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

نگاه کن روشنایی را میان دستهای ماست

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

 

نگاه کن بالهای پنجره باز است و گسترده

نگاه کن صفحه شب را بدست روز تا خورده

نگاه کن دشت با لا را آفتاب میروید

نگاه کن روشنایی را نسیم صبحگاهی تا کجا برده

نگاه کن روشنایی را میان دستهای ماست

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

 

نگاه کن روشنایی را میان دستهای ماست

دوباره روز می آید چقدر این آفتاب آقاست

 

+ نوشته شده در  88/05/13ساعت 10:54  توسط حسین فصیحی  | 

به احترام او برخيزيد

ﺳﻌﺪي اﻓﺸﺎر» ﺑﺎ ﻧﻤﺎﻳﺶ «ﻗﻮﻟﻨﺞ» ﻧﻮﺷﺘﻪ داود ﻓﺘﺤﻌﻠﻲ ﺑﻴﮕﻲ و ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ ﺣﺴﻴﻦ. ﺑﺎﺑﺎﻳﻲ اين روزها در تماشاخانه سنگلج اجرا دارد.استاد سعدي افشار يادمان نمايش هاي سياه بازي در عصرحاضر است كه كسي قدردان او و اين هنر نيست.

اميد كه هرجا كه هست پاينده باشد. 

سعدی افشار با نام کامل سعدالله رحمت خواه بازیگر کمدی ایرانی است که در نمایش های موسوم به سیاه بازی و یا تخته حوضی به ایفای نقش می‌پردازد.وی برای نخستین بار در سال 1330 بر روی صحنه رفت و امروز به عنوان تنها بازمانده سیاه بازی در ایران شناخته می‌شود. مراسم بزرگداشت وی در سال 1385 با حضور بسیاری از بزرگان تئاتر در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

  سعدي افشار: صورت و لباس سياه، امانتي بر دوش ما است

نام كاملش «سعدالله زحمت‌خواه» است كه با شروع فعاليت در حوزه ي نمايش و به دليل طولاني بودن نامش از فاميل مادرش استفاده مي‌كند و از آن زمان هم معروف به «سعدي افشار» مي شود.

، «سعدي افشار» از همان نوجواني به نمايشهاي سنتي علاقه‌من بود ولي كار سياه‌بازي را به صورت جدي از سال 1330 آغاز كرد و با خنداندن مردم تا نيم قرن در اين هنر ماندگار شد و به قول خودش اگر از همان زمان مردم مي‌گفتند اين خوب نيست و به آن نمي‌خنديدند چه بسا كه سعدي افشار و ديگر همراهانش در اين حرفه ماندگار نمي‌شدند.

افشار سياه‌بازي را از كوچه و خيابان و محله خودش شروع كرد و بعد از مدتي به بنگاه آقاي «شايان خو»و در آنجا در كنار افرادي چون «نعمت گلزار»، «اسماعيل خيام»، «حسن شريفي» و ... مشغول به كار شد هر چند كه به دليل تازه‌كار بودنش از همان ابتدا زياد جدي گرفته نمي‌شد، بلكه در كنار اين افراد لباس مي‌پوشيد و در مجالس عروسي و شادي بازي مي‌كرد.

 نخستين نمايشي كه «سعدي افشار» در آن به صورت جدي در نقش سياه حضور پيدا كرد، «نادر» نام داشت و در واقع به دليل حضور پيدا نكردن «حسن شريفي» در اين نقش از افشار خواستند تا آن شب در آن نقش «سياه» شود و براي بازي در آن نقش پنج تومان انعام گرفت هر چند كه دستمزد بهترين سياه در آن ايام بيست تومان بود ولي سعدي با گرفتن آن انعام از همان روز تا نيم قرن بعد در نقش سياه ماندني شد.

اولين حضور حرفه‌اي «سعدي افشار» در نقش سياه در سن شانزده سالگي بود و به همين دليل درآن ايام لقب «گرجي» فروش را گرفت. بعدها مدتي هم در كنار حسين جگركي كه سياه باز اراكي بود كار كرد و بعد از سه ماه به «حافظ نو» آمد.

«حافظ نو»باغي بود كه به شكل كافه آن رادرست كرده بودند و «سعدي افشار» در كنار حسين تهراني و ابوالقاسم علمدار در آنجا نمايش اجرا مي‌كردند، بعد از مدتي هم سيدحسين يوسفي نمايشنامه «دست بالاي دست بسيار است» را به آنها داد و كار كردند ودر همان جا تا مدتها ماندگار شدند.

 البته قبل از آن آنجا «حافظ» نام داشت و با شراكت «مهدي صناعي» و «اصغر باقري» و دوباره‌سازي آنجا بعد از يكسال ونيم كار به آن نام «حافظ نو» رادادند.

صناعي چهار تا سياه را به آنجا آورد. سيدحسين يوسفي، ابراهيم خندان،محمود يكتا و سعدي افشار افرادي بودند كه هركدام در يك روز به نوبت در آنجا سياه مي‌شدند. البته همان زمان هم اين افراد با اين رويه چندان موافق نبودند و معتقد بودند كه هر سياهي بايد در يك جايي به صورت ثابت مستقر شود و با اين مدل كار چهار سياه فقط اسير مي‌شوند. و به همين دليل «مهدي صناعي» براي راضي كردن اين افراد چهار سانس نمايش ترتيب داد و هر كدام از آنها در يك سانس سياه شدند و قرار شد و بعد از ديدن واكنش استقبال مردم تنها يكي از آنها ماندگار شود. 

به گفته افشار در ميان اين چهار نفر سيدحسين يوسفي‌ آدم پركار و يكه‌اي بود، محمود يكتا هم پيشكسوت محسوب مي‌شد و ابراهيم خندان هم كارش بد نبود و خود افشار را هم مردم تا حدي مي‌شناختند و با بازي هر چهار نفر آنها بالاخره قرعه به نام «سعدي افشار» افتاد تا يازده سال بعد هم او را در آنجا ماندگار كرد و بعد از آن عازم لاله‌زار شد.

 اولين بار «مهدي مصري» پاي نمايشهاي سياه‌بازي را به لاله‌زار باز كرد و با جراي نمايشهاي «هزار و يك شب» در فردوسي با استقبال مردم روبرور شدند. بعدها هم سيدحسين يوسفي را به تئاتر دهقان بروند.

سعدي افشار هم از سال 1355 به كمك دكتر والار به تئاتر نصر مي‌رود و در نمايش «بلورك و چشمه نوش» به كارگدراني مهدي صناعي اولين كار خود را اجرا مي‌كند.

پنج قبل از آن هم در سال 50 به دعوت «پيتر بروک در پنجمين جشن هنر شيراز چهار نمايش «دو ساعت سعادت»، «ميرداماد» و «گذشت» را اجرا كردند.

«سعدي افشار» به گفته خودش «سياه آرام و ملايمي» است و نمي‌گذارد حرف‌هايش بر روي صحنه از زمانش بگذرد و هر حرفي را در جا مي‌گويد و بيشتر از آن اهل بداهه‌پردازي در اجرا است. و به قول خودشان در كار سياه‌بازي بايد «هر جا كه سياه ذهنش باز شد، اگر شاه باشد، سردار باشد، دستم باشد، آنها حرف نزنند تا سياه حرفهايش را بزند تا از زمانش نگذرد»

در آن زمان هم افشار و ديگر سياههايي كه مي‌خواستند كاركنند يك داستان را مي‌گرفتند و بعد مي‌رفتند روي صحنه و دو ساعت كار را مي‌بستند و بعدها كه در تئاتر پارس و ... شروع به كار كردند چند روي وقت براي آن مي‌گذاشتند و بعد هم كار را آماده اجرا مي‌كردند.

افشار معتقد است كه يك سياه بايد قبل از هر چيز متعصب، تعهد و ايمان داشته باشد و تند و تيز كار كند، سر وقت بيايد و تشخيص دهنده هم باشد و كارها و حرفهايش را سر جايش خرج كند.

خود او هم از آن دسته سياهاني است كه لباس و صورت سياهش را به منزله امانتي مي‌داند كه بر دوشش است تا مردم را بخنداند و به آنها بگويد كه سياه زنده است. 

........

 تنها بازمانده سياه بازي در ايران/ ديگر در هيچ نمايشي بازي نمي كنم

 نويسنده: سما بابايي 

«تمام روز را در خانه هستم. از دو ماه پيش كه زنم فوت كرد، تنهاتر شده ام. حالافقط نشسته ام خانه و به در و ديوارهاي اين جا خيره مي شوم، اين شده است زندگي من.»

        اين ها را سعدي افشار وقتي مي گويد كه مي خواهم احوالش را بپرسم. به نظر خسته تر و بي حوصله تر از هر زمان ديگري مي آيد كه با او به گفت وگو نشسته بودم. آهي تلخ مي كشد و مي گويد: «شكايتي ندارم، انگار خدا تقديرم را اين گونه رقم زده بود. پدرم را كه اصلايادم نمي آيد. زندگي ما را يك مادر زحمت كش مي چرخاند كه اون هم از دستم رفت. بچه اي هم ندارم كه مراقبم باشد. هيچ كس را ندارم.»

        اين ها را كه بشنوي، باورت نمي شود از زبان مردي گفته مي شود كه سال هاي بسيار تنها يكه تاز شاخه اي از هنر نمايشي ايران بوده است. كسي كه وقتي «پيتر بروك» به ايران آمد، او را براي اولين بار در نقش نادرشاه در پوستيني كلفت ديد و تقديرش كرد. آن هم در زمان اوج اين هنر در ايران. زماني كه افراد بزرگي چون مهدي مصري، ذبيح الله ماهري، رضا عرب زاده و سيدحسين يوسفي در اين عرصه وجود داشتند و حضورشان در هر مراسمي، بزرگي براي صاحب مجلس به شمار مي آورد. كساني كه هر كدام به نوعي استاد او به حساب مي آيند. او اما در اين سال ها هيچ شاگردي نداشته است. انگار ديگر كسي مشتاق رفتن به سمت و سوي اين هنر نيست. به راستي بعد از او هنر سياه بازي ايران به كجا خواهد رسيد؟

        او بهمن ماه بار ديگر عازم «فرانسه» است تا به معرفي اين نمايش سنتي ايراني بپردازد، چرا كه سعدي افشار حالاتنها بازمانده «سياه بازي» در ايران است. با كوله باري تجربه و هنر. از اجراي نمايش هايي چون «بلورك و چشمه نوش»، «مضحكه هارون الرشيد»، «عباس دز»، «قنود عرب»، «بيژن و منيژه» و نمايش هاي بسيار ديگر. حالااما انگار بعد از اين همه سال فعاليت، آن قدر خسته شده است كه مي گويد: «اين روزها ديگر واقعا توان روي صحنه رفتن را ندارم. اگر مراسمي چيزي باشد مي روم سياه مي شوم. بقيه روز را در خانه نشسته ام و يا در لاله زار با رفيق هاي قديمي ام گپي مي زنم اما تصميم دارم ديگر در هيچ نمايشي بازي نكنم. هرچند وقت يكبار در اختتاميه يا افتتاحيه جشنواره اي دعوتم مي كنند. همين و بس. چند روز قبل اختتاميه جشنواره آييني - سنتي رفتم كه معاون وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي هم بود. در يك جايي بالاي شهر كه نفهميدم كجاست؟ گاهي هم مي روم خارج از كشور براي اجراي سياه بازي. باور كنيد كه آن جا هم به من خوش نمي گذرد. فقط يك گوشه مي ايستم و كارم را مي كنم. تمام تلاشم را هم مي كنم كه سنت كشورم را به بهترين شكل ممكن به خارجي ها نشان دهم.» اما مگر مي توان از اين طريق زندگي گذراند؟ زندگي هزار تو دارد و هر تويش هزارها مساله و نياز و هيچ نيازي در اين دنيا نيست كه بي پول حل شود. راست گفته اند كه «بهشت» براي اين «بهشت» است كه پولي در آن وجود ندارد:

        «سياه بازي از بين رفته است. نه مسوولان به آن اهميتي مي دهند و نه مردم ديگر دوست دارند كه نمايش هاي سياه بازي را ببينند. همه تلويزيون دارند و دلشان مي خواهد سينما بروند تا بيايند يك نمايش سياه بازي ببينند. من همين يكي - دو سال قبل يك نمايش در تئاتر پارس به روي صحنه بردم اما در نيمه هاي كار، اجرايش را متوقف كردم، چون ديدم كه هيچ بازده مالي اي ندارد. اصلافروش نمي كرد. خب با اين وضعيت معلوم است كه اداره زندگي آدم هايي مثل ما كه عمرشان را روي سياه بازي گذاشته اند، با چه مشكلاتي روبه روست.»

        او از تجربه ناموفق اجراي آن نمايش مي گويد. اين كه طي 20 روز تنها 34 هزار تومان كار كرده است و ديگر نمي تواند با اين مبالغ زندگي اش را اداره كند.  

    او اما بلافاصله اضافه مي كند كه با تمام اين اوصاف ناراحت نيست كه عمرش را در راه اين هنر گذاشته است، چرا كه: «از بچگي سياه بازي را دوست داشتم. كار سياه افشاگري است، افشاي بدي ها و تلخي هاي جامعه. من در تمام اين سال ها «عمله طرب» بوده ام. بيمه خانه سينما هستم. فكر مي كردم مي توانم بيمه بازنشستگي بگيرم اما هنوز نتوانسته ام از آن استفاده كنم. چون _11 سال سابقه بيمه دارم و بازنشسته نمي شوم. درآمد ديگري جز تئاتر ندارم. هيچ كار ديگري هم جز تئاتر بلد نيستم.»

        او چند وقت قبل اعلام كرد كه مي خواهد نمايش «روندي ها» را در جشنواره تئاتر سنتي - آييني اجرا كند. اين اتفاق اما نيفتاد; خودش مي گويد: « ترجيح مي دهم در موقعيت مناسب تري براي اجراي آن اقدام كنم. بازيگراني كه براي اين نمايش در نظر گرفته بودم، همگي درگير پروژه هاي مختلف بودند و حضور همزمان در دو پروژه برايشان مقدور نبود. از سوي ديگر، با توجه به نوع اجراي اين نمايش بايد بازيگراني در آن ايفاي نقش كنند كه از تجربه كافي در اين زمينه برخوردار باشند.»

        سال ها گذشته است از آن زماني كه «لاله زار» قلب تئاتر ايران بود. آن زماني كه افرادي چون مرحوم اسماعيل خان مهرتاش و «حالتي» براي اجراي نمايش هاي سياه بازي از داستان هاي قديمي ايراني استفاده مي كردند و هنرمندانه يك اثر نمايشي را به وجود مي آوردند كه سيل مشتاقان را به لاله زار مي كشاند. حالاانگار قرن ها از آن روزها گذشته است و ديگر در لاله زار خبري از «لاله» نيست، از هنر، از تئاتر و نمايش، حالاهر چه هست سيم است و كابل و لامپ هاي نئوني:

        «تئاتر نصر را سال هاست كه رها كرده اند. در حالي كه آن جا سرمايه تئاتر ما بوده است و آدم هاي بزرگي روي آن ها نشسته اند يا بر صحنه آن تئاتر اجرا كرده اند، بخشي از تاريخ ما است درست نيست كه اين طور رها شود. اين تئاتر را سيد علي خان نصر ساخته كه حق بزرگي بر گردن تئاتر ما دارد. درست است در سال هاي بعد تر رونق آن سال هايي كه آقاي نصر و همكارانشان بودند را پيدا نكرد خيلي ها اسم تئاتر لاله زاري را روي آن گذاشتند اما به هر حال در يك دوره اي چراغ تئاتر اين مملكت را روشن نگه داشته بود.»    

..........

 سياهي خسته از بي پولي و بي توجهي 

سعدي افشارمي گويد اين همه تقدير نامه به چه كارم مي آيد؟ديگر توان روي صحنه رفتن ندارم. 

فرزانه ابراهيم زاده:

بعد از ظهر يک روز گرم پاييزي ، خيابان شيخ هادي.

ابتداي فصل تازه بود يا انتهاي فصل گذشته تفاوتي نمي کند، هر چه بود بعد از ظهر يک روز گرم بود که بالاخره قرار گذاشت تا به ديدنش بروم. پشت تلفن با آن صداي آشنا و صميمي گفته بود:« آخه من پيرمرد چه حرفي براي گفتن دارم. بايد سراغ جوون هايي که توي تئاتر کار مي کنند برويد. ما ديگه عتيقه و زير خاکي شده ايم.» اما آنقدر اصرار و پافشاري کردم تا راضي شد. پرسيد:« خيابان شيخ هادي را بلدي ؟» بلد بودم سال ها پيش نزديکي همان آدرسي که داده بود، دبيرستان مي رفتم. از ماشين پياده شدم تا ببينم کوچه درست است که صدايي آشنا شنيدم:« دنبال آدرس من مي گرديد؟» نگاهش کردم در نگاه اول نشناختمش آخر هربار كه او را ديده بودم، صورتش سياه بود:« آقا سعدي شما هستيد؟» با خنده اي گفت : « چيه شما منو نشناختيد؟»

سعدي افشار و همسرش با مهرباني در خانه ساده خود ما را ميهمان خود کردند. پيش از اين که سئوالي از او بپرسم به من گفت:« ما هم مثل آثار باستاني شديم که از ميراث خبر آمديد؟»

و به ياد آورد:« يادم نيست کي نقش سياه را بازي کردم. خيلي کوچيک بودم. الان هفتاد سالمه، متولد سال1313.فکر مي کنم بيشتر از 50 سالي هست كه توي تهران بازي مي کنم.» در جواب اين سئوال که جز شما چه کسي در خانواده تان در کار سياه بازي بود؟ خنده اي تلخ كرد:« اي خانم من بي کس وکارم. کسي را ندارم. بابام يادم نيست. يک مادري هم داشتم که خيلي زحمت کش بود، اونم از دست دادم.» از تئاتر پرسيدم:«ما که از تئاتر شروع نکرديم از همون بچگي سياه مي شديم. توي يک جشني يا عروسي اي چيزي، سياه مي شديم و مردم را شاد مي کرديم. بعدها رفتيم يک جايي که در اصطلاح مي گفتند بنگاه شادماني. آن دوره مثل الان نبود. مردم براي مراسم هاي مختلف دسته هاي شادماني دعوت مي کردند. مثل حالا که نبود سينما و تلويزيون باشه، سياه بازي و تخته حوضي طرفدار داشت. يادمه وقتي جايي براي برنامه مي رفتيم، مردم از در و ديوار خانه ها مي آمدند تا کار گروه هاي مختلف را ببيند.» از كودكي سياه بوده، اما چرا سياه:« از بچگي كار سياه را دوست داشتم. سياه كارش افشاگري است، افشاي بدي‌ها و تلخي‌هاي جامعه.»و اولين استادش:« استاد بخصوصي نداشتم. از بچگي کار سياه بازي را دوست داشتم.كار سياه هاي اون دوره را مي ديدم. اون موقع آدم هاي بزرگي توي اين عرصه وجود داشتند، هنرمندايي مثل مهدي مصري، ذبيح‌الله ماهري، رضا عرب‌زاده و سيدحسين يوسفي که عمرشون رو توي اين راه صرف کرده بودند و مردم دعوت هر کدام رو به مجالس عروسي خود يک جور فخر فروشي مي دانستند. تا جايي كه حتي تاريخ عروسي خود رابا يكي از اين هنرمندان تنظيم مي کردند. منم آن زمان کار اين ها را ديده بودم و خودم براي خودم بازي مي کردم تا ياد گرفتم چه جوري حرف بزنم و بازي کنم.» او درباره متن هاي تخته حوضي گفت:« اين بازي ها متن خاصي نداشت. البته تخته حوضي که الان مي بينيد به شيوه قديم و كامل تخته حوضي كامل نيست. قديم ها، شب تا صبح اجرا مي شد. ده، بيست اكتور هم در آن بازي مي كردند. يك يکسري از متون قديمي تخته حوضي است كه سينه به سينه ميان نمايشگران سنتي گشته و به دوره ما رسيده بود 50 در صد از اين نمايش ها و پيام آن بداهه گويي بود که بستگي به شرايط بازي و موقعيت و آدم هايي که در اطرافمان بودند داشت.» از ورودش به لاله زار و تئاتر که پرسيدم، آهي کشيد و گفت:« اون دوره مثل حالا نبود تئاتر حرمت داشت من خودم به خودم اجازه نمي دادم که با خيلي راحت پامو روي صحنه بذارم. آن هم زماني که آدم هايي مثل اسماعيل خان مهرتاش و رفيع خان حالتي اين ها توي لاله زار کار مي کردند. چندين سال توي لاله زار کارگر صحنه بودم تا اجازه پيدا کردم توي يکي از کارهاي آقاي مهرتاش به عنوان سربازي که از جاش تکون نمي خورد و ثابت مي ايستاد، بازي کنم.اين طوري نبود که تا بگم من هنرپيشه ام، برم روي صحنه و خودمو نشون بدم. فکر مي کنم بعد از سال 35 بود که پام به لاله زار باز شد.»

و با حسرت لاله زار آن روزگار را به ياد آورد:« اون روزها لاله‌زار در قلب تهراني بود که يك تا يك‌ونيم ميليون جميعت داشت. مثل الان نبود که بازار لوازم الکتريکي باشه. تهران بود و سالن هاي لاله زار تئاتر نصر، تئاتر دهقان، تئاتر پارس زماني كه وارد تئاتر شدم، اين هنر ارج و قربي داشت نه سينمايي بود نه ماهواره و نه تلويزيون، مردم دلشان به تئاتر خوش بود. آن دوره در لاله زار آدم هاي بزرگي كار مي كردند. تئاتر ها مهم بودند. از مديران تئاتر تا كارگران صحنه براي خودشان كسي و آدم هاي بزرگ بودند كه بعدها يا به سينما رفتند يا به رحمت خدا. تئاتر لاله زار از هم پاشيد.».

سعدي افشار در لاله زار کار با بزرگاني مثل رفيع حالتي را تجربه كرد:« اون زمان افرادي مثل مرحوم حالتي بودند براي اجراي نمايش از داستان‌هاي قديمي ايراني استفاده مي‌كردند و حتي براي طراحي لباس نمايش‌ها به كتاب‌هاي تاريخي مراجعه مي‌كردند و به طور كاملاً آگاهانه و هنرمندانه يك اثر نمايشي را به وجود مي‌آوردند كه همين عوامل از دلايل موفقيت تئاتر لاله‌زار بود. الان كار مشكل شده است. البته شايد براي من اين طوري است، ممكنه جوان ها بتوانند كار كنند اما من نمي توانم، هرچند به اين بازي ها احتياج دارم. تئاتر در گوشت و پوستم است. دلم مي سوزه كه لاله زار الكتريكي شده و مردم كمتر به لاله زار مي آيند.چند وقت پيش که قضا و قدر را روي صحنه بردم، يادمه چند روز اول استقبال بد نبود اما اين استقبال کجا و استقبال مردم از کارهايي مثل کارهاي اسماعيل خان مهرتاش و حالتي کجا!.»

او از استادانش گفت و من از شاگردانش پرسيدم:« در اين سال ها پي شاگرد نبودم. آخه كسي نيست كه از اين كار خوشش بيايد. هركسي هم مياد، يه مدتي هست و بعد كار را رها مي‌كنه و مي ره دنبال يك كار پر در آمد. فقط چند سال پيش يك پسر جوون با استعدادي آمد و از من خواست تا فنون سياه بازي را ياد بگيره. منم چندين سال باهاش كار كردم. خوبم پيشرفت كرد اما متاسفانه خيلي زود فوت كرد. حيف شد استعداد خوبي بود. »

 سعدي افشار طي سال‌هاي فعاليت در نمايش‌هايي چون «بلورك و چشمه‌نوش » به كارگرداني”مهدي صنايي “، سالن اصلي، 1345،«مضحكه هارون‌الرشيد » به كارگرداني«حسن شمشاد »، تئاتر نصر، 1345،«عباس دز » به كارگرداني«علي‌اشرف شرافتي »، شيراز، 1345،«عشق‌بازي يزيد»،«قنود عرب »«بيژن و منيژه» به كارگرداني«حسن شمشاد» و صدها نمايش بلند و كوتاه بازي كرده، و حالا با بيش از نيم قرن حضور بر اين صحنه ها خسته است:« خيلي خسته ام خسته از بي‌توجهي به سياه بازي، در آمد كم، همين چند وقت پيش قضا و قدر كه از كارهاي قديمم بود روي صحنه بردم اما نتونستم كار را ادامه بدم . درسته كه نياز به بازي در تئاتر دارم، اما نمايش سياه بازي ديگر بازدهي مالي نداره. فروش اين نمايش آن قدر بالا نبود كه هزينه‌‌ها و كرايه تئاتر پارس را تامين كنه، چه برسه به اين كه بخواد زندگي كساني مانند من را تامين كند. بعد از چند روز كار كردن ديدم، نمي تونم آن را ادامه بدم پس آن را به دست شخص ديگري سپردم.» و گلايه هميشگي هنر مندان قديمي، امنيت شغلي وبيمه:« من چند سال پيش آن هم از طريق خانه سينما بيمه شدم. همسرم كه عمري در كنار من زندگي كرده الان مريضه بايد به او برسم. بچه‌اي ندارم كه ازش نگهداري كند. هيچ كس را نداريم.» او كه عازم سفري چند روزه براي به روي صحنه بردن نمايش « مبارك در ژاپن» در فرانسه بود، درباره دليل رفتنش به اين سفرتوضيح داد:« واقعا نمي‌خواستم كار كنم اما به دعوت خانم منوشكين دعوت شدم، مي‌خوام به اين سفر برم. چندي پيش خانمي از زندگي من فیلم مستندی ساخت. آرین منوشکین آن را ديده بود. در این فیلم من بخشی از نقش سیاه بازی را در خونه خودم بازی کرد‌م.خانم منوشکین پس از دیدن فیلم تحت تأثیر قرار گرفته بود و از ایشان خواسته بود تا برای اینکه من بتونم در فرانسه نمایشی اجرا کنم، اقدام كنه. من‌هم نمايشي راكه سال‌هاي پيش كار كرده بودم، دوباره آماده كردم تا در فرانسه چند روزي به روي صحنه ببرم.»

اين روزها چه مي كند، ذهنم در گير اين سئوال بود،باز هم تلخ مي خندد :« چه ‌كاري دارم بكنم. ديگه واقعا توان روي صحنه رفتن را ندارم. اگه مراسمي چيزي باشه خيلي كم مي‌رم روي صحنه و سياه مي‌شوم. بقيه اش به قول شما جوان‌ها، يك كافي‌شاپي توي لاله‌زار است كه برخي روزها آن‌جا هستم. بقيه‌اش از زنم نگهداري مي‌كنم و يا به اين پارك رو به روي خانه امان مي روم.»

روي ديوار خانه قاب‌هاي تقدير نامه‌ي فراواني قرار داشت. به آنها اشاره كردم:« درباره اين تقدير نامه‌ها حرف مي‌زنيد؟» آه سردي كشيد:« اين همه تقدير نامه به چه كارم مي‌آيد، توي اين سن و سال؟» و سكوت ... من‌هم سكوت كردم و اجازه دادم همكار عكاسم چند عكس از سعدي افشار بگيرد. هرچند كه آقا سعدي دوست نداشت از همسرش عكس بگيرند.

دوباره كه سوار ماشين شديم سعدي افشار در قاب پنجره خانه ساده و خيلي ساده اش و صداي ماشين‌هايي كه به سرعت از خيابان باريك شيخ‌هادي مي‌گذشتند، ايستاده بود. صدايش باز در گوشم پيچيد:« اين همه تقدير نامه به چه كارم مي‌آيد توي اين سن و سال؟»

..............

50 سال ‌است ‌سياه ‌شده‌ام

 

بعدازظهر يك روز اسفندماه بود كه به خانه‌اش رفتم. زنگ را فشار دادم، اما گويا خراب بود و صدايي به گوش نرسيد. در را به صدا درآوردم اما جوابي نشنيدم. تنها راه‌چاره تلفن همراه بود. شماره خانه را گرفتم و بعد از چند بار زنگ خوردن، صداي گرمش را شنيدم: ببخشيد، زنگ خانه خراب است.

 در را باز كرد و پا به خانه‌اش نهادم. عذرخواهي كرد بابت به‌هم‌ريختگي خانه و اسباب و اثاثيه‌اي كه معلوم بود مدتي است كسي به آنها رسيدگي نمي‌كند. ابتدا كم‌حوصله به نظر مي‌آمد، اما وقتي سر‌صحبت باز شد و به سراغ سال‌هاي دور رفتيم، طراوت و شادابي‌اش را بازيافت؛ مثل آن زمان‌ها كه در نقش سياه روي صحنه ظاهر مي‌شد. سعدي افشار هنوز همان سعدي افشار قديم است: بذله‌گو، شيرين‌سخن و به موقع متلك‌پران.

 اما آنچه كه بيشتر او را به يكي از بزرگان تخت‌حوضي تبديل كرد، نرمش و حركات خاص او روي صحنه بود.

 اگرچه اينك سعدي افشار نميتواند به روي صحنه بيايد و براي ساعتي مردم را به خود جذب كند، اما مي‌توان تجربه و هنر او را به نسل آينده انتقال داد.

 كار سياه ‌روي صحنه چيست؟ 

كار سياه افشاگري است؛ افشاي بدي‌ها و كژي‌هاي جامعه. البته اين كار را در قالب كمدي و با خنداندن مردم انجام مي‌دهد. سياه هم نيش مي‌زند و هم مي‌خنداند.

 همين سرگرم ‌كردن و خنداندن باعث مي‌شد كه به بازيگران تئاتر روحوضي، عنوان عمله‌طرب را بدهند . هيچگاه از اين بابت ناراحت نشديد؟

 افتخار مي‌كنم كه در تمام اين سال‌ها عمله طرب بوده‌ام و باعث خنداندن مردم شده‌ام. ناراحتي ندارد.

 پس از آنچه پشت‌سر گذاشته‌ايد بسيار راضي هستيد؟ 

از اين كه وارد اين كار شده‌ام، بله. اما از خودم راضي نيستم. بعد از اين همه سال، آن سياهي كه مي‌خواستم بشوم، نشدم.

 60 سال است كه روي صحنه هستيد. از كي بود كه سياه شديد؟

 50 سال مي‌شود كه يكدست سياه شده‌ام، اما باز هم خودم را يك سياه خوب نمي‌دانم.

 مگر بايد چه مي‌شديد؟

 يك سياه همه‌فن‌حريف مثل مرحوم اسدالله قاسمي. اگرچه مي‌توانستم گليم خود را از آب بيرون بكشم، اما آنان يك چيز ديگر بودند.

 چه كساني؟ 

قديمي‌‌ترها؛ مثل محمود نظري، حسين حوله‌اي، اكبر شمشاد، علي‌ اژدري، پيرمرادي و عزيز نادرجو.

 براي سياه شدن چه چيزي به صورتتان مي‌ماليد؟

 چوب‌پنبه. 

چوب‌پنبه كه سياه نيست؟

خب آن را مي‌سوزانند، پودر مي‌كنند و بعد از مخلوط كردن با آب به صورت مي‌مالند.

 پس چرا اين همه از ذغال صحبت مي‌شود؟

 حرف مردم است. البته خودم هم كه براي اولين بار در‌ مجلسي سياه شدم، صورت و گردنم را با ذغال سياه كردم كه تا يك هفته آثارش مانده بود و همه جا مرا مسخره مي‌كردند.

 زبان شما تند است؟

 زبان من نه، اما زبان سياه چرا. زبان سياه نوش و نيش است و در عين خنداندن مردم، گزندگي هم دارد.

 بيشتر در كارهايتان چه كساني را دست مي‌انداختيد؟

 طنز سياه، نوعي مبارزه با طبقه بالادست و زورگويان و حاكمان است. يك نوكر در عين اين كه اربابش را دست مي‌‌اندازد، به دنبال احقاق حق پايين‌دستي‌ها هم هست.

 براي همين در فرانسه هم كه اجرا كرديد، از ظلم به بي‌خانمان‌ها و كارتن‌خواب‌ها انتقاد كرديد؟

 خب طبيعي است. ما بايد آماده باشيم تا هر جا كه مي‌رويم متناسب با شرايط آنجا كار كنيم. انتقاد كار ما است.

 شما مي‌خندانيد تا انتقاد كنيد يا انتقاد مي‌كنيد تا بخندانيد؟

 اين دو تا كنار هم بايد باشند، اما اگر تماشاگر نخندد، جذب كار هم نمي‌شود.

 اما خنداندن مردم اين روزها سخت شده است.

 مثل قديم‌ها نيست. سال‌‌هاي دور مي‌توانستيم با يك مزه‌پراني، مردم را به شليك خنده واداريم اما شرايط زندگي امروز ، سختي‌هاي آن و گرفتاري‌هاي جهان ماشيني باعث شده كه آوردن لبخند به لب مردم بسيار دشوار باشد.

 البته طنزهاي تلويزيوني بسياري مواقع اين كار را ميكنند.

 بله. وضعيت طنزهاي تلويزيوني در سال‌هاي اخير بسيار خوب شده و جايگاه خود را پيدا كرده است. هنرمندان بسيار مستعدي در اين حوزه كار مي‌كنند و تلويزيون هم بهخوبي از آنان بهره‌ مي‌برد.

 تاثير هنرنمايي اين هنرمندان بيشتر است يا كار شما؟

 ما در بهترين شرايط مي‌توانستيم 200 يا 300 نفر را با حرف‌ها و حركاتمان به خود جذب كنيم كه در طول يكسال به زحمت به عدد 40 يا 50 هزار مي‌رسيد، اما طنزهاي تلويزيوني در هر شب، ميليون‌ها نفر را پاي تلويزيون مي‌نشانند.

 چرا شما در تلويزيون كار نمي‌كنيد تا با اين تعداد مخاطب روبه‌رو شويد؟

 در سال‌هاي گذشته كسي از ما دعوت نكرد. حالا هم كه دارم به 80 سالگي نزديك مي‌شوم، ديگر نمي‌توانم به آن خوبي گذشته كار كنم. بايد واقع‌بين باشم و بپذيرم كه كهنسال شده‌ام و نمي‌توانم مثل گذشته بازي كنم. حالا نوبت جوان‌هاست و اميدوارم نسل‌هاي بعدي بتوانند اين هنر را ادامه بدهند و براي ارتقاي آن بكوشند.

 به نسل آينده سياه‌بازان اشاره كرديد. آيا شرايط براي آموزش جوانان علاقه‌مند وجود دارد؟

 متاسفانه نه. براي آموزش و پرورش نسل جوان، وجود كلاس‌هاي آموزشي، فيلم‌هاي نمايش‌هاي تخت‌حوضي و كارگاه‌هاي علمي نياز است. تنها با صحبت و تمرين‌هاي معمولي نمي‌توان سياه‌باز تربيت كرد. بعد از آن هم لازم است شرايطي فراهم شود تا نمايش‌هاي تخت‌حوضي رونق گذشته خود را پيدا كنند و اجرا شوند. ما اگر جوانان را به اين سمت بياوريم و آنان نتوانند كار كنند كه معني ندارد.

 پس به آموزش نسل جوان چندان خوشبين نيستيد؟

 بحث خوشبيني و بدبيني نيست. بايد واقع‌بين بود. وقتي جوانان امكان تماشاي نمايش‌هاي تخت‌حوضي و سياه‌بازي را ندارند، چگونه مي‌توان از آموزش آنان حرف زد.

 چند روزي به نوروز بيشتر نمانده است. عيد را چگونه مي‌گذرانيد؟

 چندان كسي را ندارم كه رفت و آمد كند و همديگر را ببينيم. سال‌هاي قبل زياد ديد و بازديد مي‌رفتم، اما حالا كمتر شده است. عيد را در همين خانه خواهم ماند.

 اما چقدر خوب مي‌شد كه ما ايام نوروز شما را روي صحنه مي‌ديديم، حتي براي چند لحظه.

 خودم هم دوست دارم. اصلا سياه‌بازي و تخت‌حوضي مناسب چنين روزهايي است. چقدر خوب مي‌شود كه در نوروز هر سال جشنواره‌اي به همين مناسبت راه بيفتد و گروه‌هاي تخت‌حوضي فرصت پيدا كنند و به روي صحنه بيايند. سياه‌ها مي‌توانند نوروز را شادتر كنند.

 در آستانه سال‌تحويل چه آرزويي خواهيد كرد؟

 سلامتي براي همه مردم و اين كه در هيچ خانه‌اي بيمار نباشد. همه با هم دوست باشند و سرحال و خوشحال. مردم كه شاد باشند ما هم شاد خواهيم بود.

 مهدي‌ ياورمنش 

.........

 

«‌زبان سیاه، زبان نوش و نیش است‌»

مینو صابری  

شاید اگر مردم در آن شب‌، سعدی را آنقدر تشویق نمی‌کردند سرنوشت وی جور دیگری رقم می‌خورد. آن شب نیمه شعبان را می‌گویم که در محله سینای تهران جشنی برپا بوده و سعدی که کودکی ده ساله بوده برای اینکه خود را در جشن سهیم کند، صورتش را با ذغال سیاه می‌کند به وسط جمعیت می‌رود و شروع به خواندن و رقصیدن می‌کند.

خودش می‌گوید: تشویق‌های زیاد مردم در آن شب، من را بیش از پنجاه شصت سال گذاشت سر کار!

برخی او را چارلی چاپلین ایران می‌نامند، اما خودش می‌گوید آن سیاهی که می‌خواستم بشوم، نشدم!

هفتاد و چهار ساله است و متولد تهران. وی علاوه برسال‌ها هنرنمایی در تئاترهای لاله‌زار، به چند کشور اروپایی سفر کرده، به روی صحنه رفته و هنر سیاه‌بازی را به مردمان آن دیار شناسانده است.

 لطفاً از پیشینه‌ی سیاه‌بازی در ایران برایمان بگویید.

من از پنجاه سال اخیر اطلاع دارم، اما قدمت آن بیش از اینهاست. البته نه بدین شکل گروهی، پیش‌ترها سیاه‌بازی انفرادی اجرا می‌شد. یک کارهایی هم بود قدیم‌ها که مثلاً عروسک را روی چوب می‌گذاشتند و عروسک توسط قرقره می‌رقصید.

شاید بتوان گفت قدمت سیاه‌بازی به صدو پنجاه تا دویست سال می‌رسد. چون مرحوم مهدی مسی یا ذبیح‌الله مهاری که بنیانگزاران کار بودند با حساب سرانگشتی سن آنها و تاریخ فوت آنها و زمان بعد از فوت آنها، می‌توان با اطمینان گفت حداقل صد و پنجاه سال ازعمر سیاه‌بازی می‌گذرد. مهدی و ذبیح‌الله به سیاه‌بازی شکل دادند و تعدادی را جمع کردند و گروه تشکیل دادند. عده‌ای سردسته شدند و بنگاه شادمانی باز کردند.

آقای بهرام بیضایی حدود چهل پنجاه سال قبل در این باره، کتابی منتشر کردند که خیلی هم قشنگ نوشتند و سابقه سیاه‌بازی را بیش از آنکه من می‌گویم، می‌دانند و البته ایشان با زحمت و تحقیق‌، مطالب را جمع‌آوری کردند. فکر می‌کنم پایان‌نامه‌شان بود و یک بار چاپ شد و کمیاب هم شد تا این اواخر که بار دیگر چاپ شد. خیلی‌ها در‌باره سیاه‌بازی کتاب نوشتند از جمله آقای مرتضی احمدی‌.

 شما چند سال‌ است که کار سیاه‌بازی را انجام می‌دهید؟

مدت زمانی که می‌شود گفت سیاه یک‌دست شدم، پنجاه سال است. اما پنجاه و شش هفت سال است که شروع کردم. ابتدای کار را نمی‌شود گفت سیاه‌بازی، چون مبتدی بودم. تازه همان پنجاه سالی‌ را هم که می‌گویم هنوز خودم را پیدا نکردم و خودم را یک سیاه خوب نمی‌دانم. ‌مثلاً سیاه خوب اسدالله قاسمی بود که من مانند او نیستم، اما به هر صورت جوری بودم که می‌توانستم گلیم خودم را از آب بیرون بکشم.

طی این پنجاه سالی که کار کردید از چه زمانی رسماً وارد تئاترهای لاله‌زار شدید؟

حدود ده سال قبل از انقلاب، وارد تئاتر نصر شدم. مدیران آن زمان آقایان داریوش اسد‌زاده و دکتر والا بودند.

هنر سیاه‌بازی پیش از انقلاب در حال رشد بود یا بعد از انقلاب؟

پیش ازانقلاب. به این دلیل که آدم‌هایش هم بودند. اگر الآن هم مانند همان‌ها کسانی بودند که خلاقیت و نوآوری داشتند سیاه‌بازی خودش را نگاه می‌داشت‌ و از پای نمی‌افتاد. الآن علم ثانیه‌وار پیش می‌رود هنر به سرعت پیش می‌رود. ‌نویسندگان بزرگی آمدند. برای همین سیاه‌بازی یک‌باره عقب رفت و کسی هم نبود که سیاه‌بازی را پیش ببرد.

 جوان‌ها استقبال‌شان کم است یا اساتید حال و حوصله آموزش دادن ندارند؟

برخی اطلاعات کافی ندارند و برخی از اساتید هم که اطلاعات خوبی دارند، می‌روند دنبال کارهای دیگر که از زندگی‌شان نیفتند. خیلی‌ها هستند که کار سیاه‌بازی را خوب می‌شناسند از جمله استاد «‌علی نصیریان‌» با این کار آشنایی بسیاری دارند. حتی چند برنامه هم گذاشتند و خودشان هم سیاه شدند. البته نه آن سیاهی که من از آن صحبت می‌کنم و در عروسی‌ها و جشن‌ها است. چند تاتر اجرا کردند و کارشان هم مورد استقبال قرار گرفت. در یک جشنواره هم باز گروهی را تمرین داد و تاتری اجرا کرد که خیلی هم قشنگ بود، در تاتر سنگلچ. من رفتم دیدم. استقبال هم خیلی خوب بود، اما گویا به این قانع نبود. چون هم جواب مالی‌اش را درست نمی‌داد و هم جواب کاری‌اش را آنطور که او می‌خواهد.‌ البته اینها تصور من است. خب وقتی اینها کارهای به آن قشنگی دارند، شاگرد پرورش می‌دهند، و علمی کار می‌کنند، نمی‌آیند با این سن و سال کارشان را رها کنند، بیایند سیاه‌بازی!

‌الآن بین اینها ‌یک نفر را داریم، آقای داوود فتحعلی‌بیگی، که ایشان‌، هم چند سالی رییس اداره تئاتر بودند و حالا هم در دانشگاه تدریس می‌کنند. یک گروه سیاه‌بازی هم داشتند که به آنها تعلیم می‌دادند. الآن از ایشان خبر ندارم که باز تعلیم می‌دهند یا نه. باز یک نفر دیگر هست به نام مجید افشار.

نام چند تن از اساتیدتان که پیشکسوت این هنر بودند را بفرمایید.

محمود نظری‌ و حسین حوله‌ای‌ میرزا می‌شدند و حاجی. البته حاجی و میرزایی که نقش مثبت داشت. حسن شمشاد، اکبر شمشاد، علی اژدری، رحمن محسنی، عزیز نادرجو، پیرمرادی و‌...

چه کسی متوجه شد شما این هنر را دارید و شما را به این راه هدایت کرد؟

کسی متوجه نمی‌شد. اگر هم کسی متوجه می‌شد، بعد از ده پانزده سال که کسی سیاه می‌شد، تازه توجه افراد صاحب‌نظر جلب می‌شد و خودشان با همدیگر می‌گفتند که مثلاً این، سیاه خوبی می‌شود.

از چی متوجه می‌شدند؟ از حاضر جوابی، از به‌جا حرف زدن، از نوآوری‌هاش. وقتی که اینها را متوجه می‌شدند آن‌وقت به آدم پروبال می‌دادند، دور آدم را می‌گرفتند و روی او کار می‌کردند. البته فقط تعلیم‌های آنها کافی نبود باید خودش هم کار کند نه اینکه در جا بزند. اینطور نیست که اگر اساتید گفتند فلان سیاه خوب است یعنی دیگر تمام! و مهم‌تر از همه اینکه با تشویق استاد نباید طرف به خودش غره بشود. غره شدن بدترین چیز است.

 گروه شما معمولاً از چند نفر تشکیل شده؟

گروه به آن شکل دیگر نداریم. دو نفر می‌رود، دو نفر دیگر می‌آیند به جای آنها. بستگی به نمایش هم دارد که کدام نمایش چند نفر را بخواهند، اما خب معمولا" ده دوازده نفری می‌شدند.

این ماده سیاه رنگی که روی صورت‌تان می‌مالید چیست؟

چوب‌پنبه ست. همان چوب‌پنبه‌هایی که در بطری می‌گذارند. آن را می‌سوزانند، پودر می‌کنند و با آب مخلوط می‌کنند و استفاده می‌کنند.

راحت پاک می‌شود؟

برای کسانی که کارشان این است بله، اما برای کسی که وارد نیست سخت است. من خودم بار اول که سیاه شدم، نمی‌دانستم این ماده چیست صورت و گردنم را با ذغال سیاه کردم. تا یک هفته آثارش مانده بود و در خیابان مردم‌، هو می‌کردند.

شما به کدامیک از هنرمندان جوانی که الآن دارند با شما کار می‌کنند امیدوار هستید که بتواند در آینده سیاه‌بازی را پیش ببرد؟

من که دیگر نمی‌روم و خبر ندارم، اما دورادور می‌دانم که کسی به آن شکل نیست. آخر من چه کسی را بگویم!؟ کسی به آن صورت نیست... یک جوانی هست به نام داوود داداشی، انشاالله که آینده خوبی داشته باشد. تا حالا که از نظر مالی پیشرفت داشته، امیدوارم از نظر کاری هم پیشرفت کند. یک نفر هم هست با نام مجید افشار که از داداشی پیشکسوت‌تر است‌. حتماً او هم خوب است انشاالله و امیدوارم خوب پیشرفت کنند.

شنیدم در یکی از اجراهای فرانسه‌تان از کارتن‌خواب‌های فرانسه و موقعیت‌شان انتقاد کردید، آنجا هم که می‌روید، انتقاد می‌کنید؟

نه، در نمایش یک صحبت‌هایی بود، مثلاً خزانه‌دار می‌گفت ثروت این ملک، دست من است... من به طنز گفتم:

«‌تو که این همه ثروت داری آن‌وقت یک نفر می‌ره یک اطاق اجاره کنه شش تا بچه هم داره. به او می‌گویند اینقدر پول پیش بده اینقدر کرایه‌، خب نداره مجبوره بره اینور اونور یا تو خیابان یا تو مترو یا تو کارتن بخوابه.‌»

زبان، نوش و نیش است همانطور که می‌خنداند گاهی هم گزندگی دارد. با انتقاد من چیزی درست نمی‌شود این را همه می‌دانیم که اینجور چیزها همه جای دنیا هست، همه جا هم فقیر داریم هم دارا؛ هم کارتن‌خواب و هم پرقو‌بخواب.

 شما از ایام نوروز کدامیک از آیین‌هاش را بیشتر دوست دارید؟

عید خیلی قشنگ است. ما اعیاد مذهبی هم داریم مثل عید غدیر عید...

عید نوروز را عرض می‌کنم.

من نوروز را دوست ندارم! به‌خاطر خرجش دوست ندارم، البته الآن که کسی را ندارم رفت و آمد کند. ولی آن وقت‌ها چند نفری بودند که می‌آمدند. به هر حال عید پیام‌آور بهار است. همین دید و بازدیدهای مردم خودش صله رحم است. این شیرینی خوردن‌ها، بهانه است. شیرینی خوردنش مهم نیست، مهم این است که می‌روند از حال هم جویا می‌شوند.

برای سال آینده چه آرزویی دارید؟

سلامتی برای همه مردم. در هیچ خانه‌ای بیمار نباشد. همه با هم دوست باشند. جوان‌هاشان سر حال باشند و شاد. برای جوان ها شغل باشد که بیکار نباشند که نگویند ما از بیکاری پناه بردیم به اعتیاد. همه جوان‌ها سالم و سرحال شاغل باشند که انشالله همینطور هم خواهد شد.

 

+ نوشته شده در  88/05/11ساعت 14:0  توسط حسین فصیحی  | 

ياد استاد

به احترام او برخيزيد

ﺳﻌﺪي اﻓﺸﺎر» ﺑﺎ ﻧﻤﺎﻳﺶ «ﻗﻮﻟﻨﺞ» ﻧﻮﺷﺘﻪ داود ﻓﺘﺤﻌﻠﻲ ﺑﻴﮕﻲ و ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ ﺣﺴﻴﻦ. ﺑﺎﺑﺎﻳﻲ اين روزها در تماشاخانه سنگلج اجرا دارد.استاد سعدي افشار يادمان نمايش هاي سياه بازي در عصرحاضر است كه كسي قدردان او و اين هنر نيست.

اميد كه هرجا كه هست پاينده باشد. 

سعدی افشار با نام کامل سعدالله رحمت خواه بازیگر کمدی ایرانی است که در نمایش های موسوم به سیاه بازی و یا تخته حوضی به ایفای نقش می‌پردازد.وی برای نخستین بار در سال 1330 بر روی صحنه رفت و امروز به عنوان تنها بازمانده سیاه بازی در ایران شناخته می‌شود. مراسم بزرگداشت وی در سال 1385 با حضور بسیاری از بزرگان تئاتر در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

  سعدي افشار: صورت و لباس سياه، امانتي بر دوش ما است

نام كاملش «سعدالله زحمت‌خواه» است كه با شروع فعاليت در حوزه ي نمايش و به دليل طولاني بودن نامش از فاميل مادرش استفاده مي‌كند و از آن زمان هم معروف به «سعدي افشار» مي شود.

، «سعدي افشار» از همان نوجواني به نمايشهاي سنتي علاقه‌من بود ولي كار سياه‌بازي را به صورت جدي از سال 1330 آغاز كرد و با خنداندن مردم تا نيم قرن در اين هنر ماندگار شد و به قول خودش اگر از همان زمان مردم مي‌گفتند اين خوب نيست و به آن نمي‌خنديدند چه بسا كه سعدي افشار و ديگر همراهانش در اين حرفه ماندگار نمي‌شدند.

افشار سياه‌بازي را از كوچه و خيابان و محله خودش شروع كرد و بعد از مدتي به بنگاه آقاي «شايان خو»و در آنجا در كنار افرادي چون «نعمت گلزار»، «اسماعيل خيام»، «حسن شريفي» و ... مشغول به كار شد هر چند كه به دليل تازه‌كار بودنش از همان ابتدا زياد جدي گرفته نمي‌شد، بلكه در كنار اين افراد لباس مي‌پوشيد و در مجالس عروسي و شادي بازي مي‌كرد.

 نخستين نمايشي كه «سعدي افشار» در آن به صورت جدي در نقش سياه حضور پيدا كرد، «نادر» نام داشت و در واقع به دليل حضور پيدا نكردن «حسن شريفي» در اين نقش از افشار خواستند تا آن شب در آن نقش «سياه» شود و براي بازي در آن نقش پنج تومان انعام گرفت هر چند كه دستمزد بهترين سياه در آن ايام بيست تومان بود ولي سعدي با گرفتن آن انعام از همان روز تا نيم قرن بعد در نقش سياه ماندني شد.

اولين حضور حرفه‌اي «سعدي افشار» در نقش سياه در سن شانزده سالگي بود و به همين دليل درآن ايام لقب «گرجي» فروش را گرفت. بعدها مدتي هم در كنار حسين جگركي كه سياه باز اراكي بود كار كرد و بعد از سه ماه به «حافظ نو» آمد.

«حافظ نو»باغي بود كه به شكل كافه آن رادرست كرده بودند و «سعدي افشار» در كنار حسين تهراني و ابوالقاسم علمدار در آنجا نمايش اجرا مي‌كردند، بعد از مدتي هم سيدحسين يوسفي نمايشنامه «دست بالاي دست بسيار است» را به آنها داد و كار كردند ودر همان جا تا مدتها ماندگار شدند.

 البته قبل از آن آنجا «حافظ» نام داشت و با شراكت «مهدي صناعي» و «اصغر باقري» و دوباره‌سازي آنجا بعد از يكسال ونيم كار به آن نام «حافظ نو» رادادند.

صناعي چهار تا سياه را به آنجا آورد. سيدحسين يوسفي، ابراهيم خندان،محمود يكتا و سعدي افشار افرادي بودند كه هركدام در يك روز به نوبت در آنجا سياه مي‌شدند. البته همان زمان هم اين افراد با اين رويه چندان موافق نبودند و معتقد بودند كه هر سياهي بايد در يك جايي به صورت ثابت مستقر شود و با اين مدل كار چهار سياه فقط اسير مي‌شوند. و به همين دليل «مهدي صناعي» براي راضي كردن اين افراد چهار سانس نمايش ترتيب داد و هر كدام از آنها در يك سانس سياه شدند و قرار شد و بعد از ديدن واكنش استقبال مردم تنها يكي از آنها ماندگار شود. 

به گفته افشار در ميان اين چهار نفر سيدحسين يوسفي‌ آدم پركار و يكه‌اي بود، محمود يكتا هم پيشكسوت محسوب مي‌شد و ابراهيم خندان هم كارش بد نبود و خود افشار را هم مردم تا حدي مي‌شناختند و با بازي هر چهار نفر آنها بالاخره قرعه به نام «سعدي افشار» افتاد تا يازده سال بعد هم او را در آنجا ماندگار كرد و بعد از آن عازم لاله‌زار شد.

 اولين بار «مهدي مصري» پاي نمايشهاي سياه‌بازي را به لاله‌زار باز كرد و با جراي نمايشهاي «هزار و يك شب» در فردوسي با استقبال مردم روبرور شدند. بعدها هم سيدحسين يوسفي را به تئاتر دهقان بروند.

سعدي افشار هم از سال 1355 به كمك دكتر والار به تئاتر نصر مي‌رود و در نمايش «بلورك و چشمه نوش» به كارگدراني مهدي صناعي اولين كار خود را اجرا مي‌كند.

پنج قبل از آن هم در سال 50 به دعوت «پيتر بروک در پنجمين جشن هنر شيراز چهار نمايش «دو ساعت سعادت»، «ميرداماد» و «گذشت» را اجرا كردند.

«سعدي افشار» به گفته خودش «سياه آرام و ملايمي» است و نمي‌گذارد حرف‌هايش بر روي صحنه از زمانش بگذرد و هر حرفي را در جا مي‌گويد و بيشتر از آن اهل بداهه‌پردازي در اجرا است. و به قول خودشان در كار سياه‌بازي بايد «هر جا كه سياه ذهنش باز شد، اگر شاه باشد، سردار باشد، دستم باشد، آنها حرف نزنند تا سياه حرفهايش را بزند تا از زمانش نگذرد»

در آن زمان هم افشار و ديگر سياههايي كه مي‌خواستند كاركنند يك داستان را مي‌گرفتند و بعد مي‌رفتند روي صحنه و دو ساعت كار را مي‌بستند و بعدها كه در تئاتر پارس و ... شروع به كار كردند چند روي وقت براي آن مي‌گذاشتند و بعد هم كار را آماده اجرا مي‌كردند.

افشار معتقد است كه يك سياه بايد قبل از هر چيز متعصب، تعهد و ايمان داشته باشد و تند و تيز كار كند، سر وقت بيايد و تشخيص دهنده هم باشد و كارها و حرفهايش را سر جايش خرج كند.

خود او هم از آن دسته سياهاني است كه لباس و صورت سياهش را به منزله امانتي مي‌داند كه بر دوشش است تا مردم را بخنداند و به آنها بگويد كه سياه زنده است. 

........

 تنها بازمانده سياه بازي در ايران/ ديگر در هيچ نمايشي بازي نمي كنم

 نويسنده: سما بابايي 

«تمام روز را در خانه هستم. از دو ماه پيش كه زنم فوت كرد، تنهاتر شده ام. حالافقط نشسته ام خانه و به در و ديوارهاي اين جا خيره مي شوم، اين شده است زندگي من.»

        اين ها را سعدي افشار وقتي مي گويد كه مي خواهم احوالش را بپرسم. به نظر خسته تر و بي حوصله تر از هر زمان ديگري مي آيد كه با او به گفت وگو نشسته بودم. آهي تلخ مي كشد و مي گويد: «شكايتي ندارم، انگار خدا تقديرم را اين گونه رقم زده بود. پدرم را كه اصلايادم نمي آيد. زندگي ما را يك مادر زحمت كش مي چرخاند كه اون هم از دستم رفت. بچه اي هم ندارم كه مراقبم باشد. هيچ كس را ندارم.»

        اين ها را كه بشنوي، باورت نمي شود از زبان مردي گفته مي شود كه سال هاي بسيار تنها يكه تاز شاخه اي از هنر نمايشي ايران بوده است. كسي كه وقتي «پيتر بروك» به ايران آمد، او را براي اولين بار در نقش نادرشاه در پوستيني كلفت ديد و تقديرش كرد. آن هم در زمان اوج اين هنر در ايران. زماني كه افراد بزرگي چون مهدي مصري، ذبيح الله ماهري، رضا عرب زاده و سيدحسين يوسفي در اين عرصه وجود داشتند و حضورشان در هر مراسمي، بزرگي براي صاحب مجلس به شمار مي آورد. كساني كه هر كدام به نوعي استاد او به حساب مي آيند. او اما در اين سال ها هيچ شاگردي نداشته است. انگار ديگر كسي مشتاق رفتن به سمت و سوي اين هنر نيست. به راستي بعد از او هنر سياه بازي ايران به كجا خواهد رسيد؟

        او بهمن ماه بار ديگر عازم «فرانسه» است تا به معرفي اين نمايش سنتي ايراني بپردازد، چرا كه سعدي افشار حالاتنها بازمانده «سياه بازي» در ايران است. با كوله باري تجربه و هنر. از اجراي نمايش هايي چون «بلورك و چشمه نوش»، «مضحكه هارون الرشيد»، «عباس دز»، «قنود عرب»، «بيژن و منيژه» و نمايش هاي بسيار ديگر. حالااما انگار بعد از اين همه سال فعاليت، آن قدر خسته شده است كه مي گويد: «اين روزها ديگر واقعا توان روي صحنه رفتن را ندارم. اگر مراسمي چيزي باشد مي روم سياه مي شوم. بقيه روز را در خانه نشسته ام و يا در لاله زار با رفيق هاي قديمي ام گپي مي زنم اما تصميم دارم ديگر در هيچ نمايشي بازي نكنم. هرچند وقت يكبار در اختتاميه يا افتتاحيه جشنواره اي دعوتم مي كنند. همين و بس. چند روز قبل اختتاميه جشنواره آييني - سنتي رفتم كه معاون وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي هم بود. در يك جايي بالاي شهر كه نفهميدم كجاست؟ گاهي هم مي روم خارج از كشور براي اجراي سياه بازي. باور كنيد كه آن جا هم به من خوش نمي گذرد. فقط يك گوشه مي ايستم و كارم را مي كنم. تمام تلاشم را هم مي كنم كه سنت كشورم را به بهترين شكل ممكن به خارجي ها نشان دهم.» اما مگر مي توان از اين طريق زندگي گذراند؟ زندگي هزار تو دارد و هر تويش هزارها مساله و نياز و هيچ نيازي در اين دنيا نيست كه بي پول حل شود. راست گفته اند كه «بهشت» براي اين «بهشت» است كه پولي در آن وجود ندارد:

        «سياه بازي از بين رفته است. نه مسوولان به آن اهميتي مي دهند و نه مردم ديگر دوست دارند كه نمايش هاي سياه بازي را ببينند. همه تلويزيون دارند و دلشان مي خواهد سينما بروند تا بيايند يك نمايش سياه بازي ببينند. من همين يكي - دو سال قبل يك نمايش در تئاتر پارس به روي صحنه بردم اما در نيمه هاي كار، اجرايش را متوقف كردم، چون ديدم كه هيچ بازده مالي اي ندارد. اصلافروش نمي كرد. خب با اين وضعيت معلوم است كه اداره زندگي آدم هايي مثل ما كه عمرشان را روي سياه بازي گذاشته اند، با چه مشكلاتي روبه روست.»

        او از تجربه ناموفق اجراي آن نمايش مي گويد. اين كه طي 20 روز تنها 34 هزار تومان كار كرده است و ديگر نمي تواند با اين مبالغ زندگي اش را اداره كند.  

    او اما بلافاصله اضافه مي كند كه با تمام اين اوصاف ناراحت نيست كه عمرش را در راه اين هنر گذاشته است، چرا كه: «از بچگي سياه بازي را دوست داشتم. كار سياه افشاگري است، افشاي بدي ها و تلخي هاي جامعه. من در تمام اين سال ها «عمله طرب» بوده ام. بيمه خانه سينما هستم. فكر مي كردم مي توانم بيمه بازنشستگي بگيرم اما هنوز نتوانسته ام از آن استفاده كنم. چون _11 سال سابقه بيمه دارم و بازنشسته نمي شوم. درآمد ديگري جز تئاتر ندارم. هيچ كار ديگري هم جز تئاتر بلد نيستم.»

        او چند وقت قبل اعلام كرد كه مي خواهد نمايش «روندي ها» را در جشنواره تئاتر سنتي - آييني اجرا كند. اين اتفاق اما نيفتاد; خودش مي گويد: « ترجيح مي دهم در موقعيت مناسب تري براي اجراي آن اقدام كنم. بازيگراني كه براي اين نمايش در نظر گرفته بودم، همگي درگير پروژه هاي مختلف بودند و حضور همزمان در دو پروژه برايشان مقدور نبود. از سوي ديگر، با توجه به نوع اجراي اين نمايش بايد بازيگراني در آن ايفاي نقش كنند كه از تجربه كافي در اين زمينه برخوردار باشند.»

        سال ها گذشته است از آن زماني كه «لاله زار» قلب تئاتر ايران بود. آن زماني كه افرادي چون مرحوم اسماعيل خان مهرتاش و «حالتي» براي اجراي نمايش هاي سياه بازي از داستان هاي قديمي ايراني استفاده مي كردند و هنرمندانه يك اثر نمايشي را به وجود مي آوردند كه سيل مشتاقان را به لاله زار مي كشاند. حالاانگار قرن ها از آن روزها گذشته است و ديگر در لاله زار خبري از «لاله» نيست، از هنر، از تئاتر و نمايش، حالاهر چه هست سيم است و كابل و لامپ هاي نئوني:

        «تئاتر نصر را سال هاست كه رها كرده اند. در حالي كه آن جا سرمايه تئاتر ما بوده است و آدم هاي بزرگي روي آن ها نشسته اند يا بر صحنه آن تئاتر اجرا كرده اند، بخشي از تاريخ ما است درست نيست كه اين طور رها شود. اين تئاتر را سيد علي خان نصر ساخته كه حق بزرگي بر گردن تئاتر ما دارد. درست است در سال هاي بعد تر رونق آن سال هايي كه آقاي نصر و همكارانشان بودند را پيدا نكرد خيلي ها اسم تئاتر لاله زاري را روي آن گذاشتند اما به هر حال در يك دوره اي چراغ تئاتر اين مملكت را روشن نگه داشته بود.»    

..........

 سياهي خسته از بي پولي و بي توجهي 

سعدي افشارمي گويد اين همه تقدير نامه به چه كارم مي آيد؟ديگر توان روي صحنه رفتن ندارم. 

فرزانه ابراهيم زاده:

بعد از ظهر يک روز گرم پاييزي ، خيابان شيخ هادي.

ابتداي فصل تازه بود يا انتهاي فصل گذشته تفاوتي نمي کند، هر چه بود بعد از ظهر يک روز گرم بود که بالاخره قرار گذاشت تا به ديدنش بروم. پشت تلفن با آن صداي آشنا و صميمي گفته بود:« آخه من پيرمرد چه حرفي براي گفتن دارم. بايد سراغ جوون هايي که توي تئاتر کار مي کنند برويد. ما ديگه عتيقه و زير خاکي شده ايم.» اما آنقدر اصرار و پافشاري کردم تا راضي شد. پرسيد:« خيابان شيخ هادي را بلدي ؟» بلد بودم سال ها پيش نزديکي همان آدرسي که داده بود، دبيرستان مي رفتم. از ماشين پياده شدم تا ببينم کوچه درست است که صدايي آشنا شنيدم:« دنبال آدرس من مي گرديد؟» نگاهش کردم در نگاه اول نشناختمش آخر هربار كه او را ديده بودم، صورتش سياه بود:« آقا سعدي شما هستيد؟» با خنده اي گفت : « چيه شما منو نشناختيد؟»

سعدي افشار و همسرش با مهرباني در خانه ساده خود ما را ميهمان خود کردند. پيش از اين که سئوالي از او بپرسم به من گفت:« ما هم مثل آثار باستاني شديم که از ميراث خبر آمديد؟»

و به ياد آورد:« يادم نيست کي نقش سياه را بازي کردم. خيلي کوچيک بودم. الان هفتاد سالمه، متولد سال1313.فکر مي کنم بيشتر از 50 سالي هست كه توي تهران بازي مي کنم.» در جواب اين سئوال که جز شما چه کسي در خانواده تان در کار سياه بازي بود؟ خنده اي تلخ كرد:« اي خانم من بي کس وکارم. کسي را ندارم. بابام يادم نيست. يک مادري هم داشتم که خيلي زحمت کش بود، اونم از دست دادم.» از تئاتر پرسيدم:«ما که از تئاتر شروع نکرديم از همون بچگي سياه مي شديم. توي يک جشني يا عروسي اي چيزي، سياه مي شديم و مردم را شاد مي کرديم. بعدها رفتيم يک جايي که در اصطلاح مي گفتند بنگاه شادماني. آن دوره مثل الان نبود. مردم براي مراسم هاي مختلف دسته هاي شادماني دعوت مي کردند. مثل حالا که نبود سينما و تلويزيون باشه، سياه بازي و تخته حوضي طرفدار داشت. يادمه وقتي جايي براي برنامه مي رفتيم، مردم از در و ديوار خانه ها مي آمدند تا کار گروه هاي مختلف را ببيند.» از كودكي سياه بوده، اما چرا سياه:« از بچگي كار سياه را دوست داشتم. سياه كارش افشاگري است، افشاي بدي‌ها و تلخي‌هاي جامعه.»و اولين استادش:« استاد بخصوصي نداشتم. از بچگي کار سياه بازي را دوست داشتم.كار سياه هاي اون دوره را مي ديدم. اون موقع آدم هاي بزرگي توي اين عرصه وجود داشتند، هنرمندايي مثل مهدي مصري، ذبيح‌الله ماهري، رضا عرب‌زاده و سيدحسين يوسفي که عمرشون رو توي اين راه صرف کرده بودند و مردم دعوت هر کدام رو به مجالس عروسي خود يک جور فخر فروشي مي دانستند. تا جايي كه حتي تاريخ عروسي خود رابا يكي از اين هنرمندان تنظيم مي کردند. منم آن زمان کار اين ها را ديده بودم و خودم براي خودم بازي مي کردم تا ياد گرفتم چه جوري حرف بزنم و بازي کنم.» او درباره متن هاي تخته حوضي گفت:« اين بازي ها متن خاصي نداشت. البته تخته حوضي که الان مي بينيد به شيوه قديم و كامل تخته حوضي كامل نيست. قديم ها، شب تا صبح اجرا مي شد. ده، بيست اكتور هم در آن بازي مي كردند. يك يکسري از متون قديمي تخته حوضي است كه سينه به سينه ميان نمايشگران سنتي گشته و به دوره ما رسيده بود 50 در صد از اين نمايش ها و پيام آن بداهه گويي بود که بستگي به شرايط بازي و موقعيت و آدم هايي که در اطرافمان بودند داشت.» از ورودش به لاله زار و تئاتر که پرسيدم، آهي کشيد و گفت:« اون دوره مثل حالا نبود تئاتر حرمت داشت من خودم به خودم اجازه نمي دادم که با خيلي راحت پامو روي صحنه بذارم. آن هم زماني که آدم هايي مثل اسماعيل خان مهرتاش و رفيع خان حالتي اين ها توي لاله زار کار مي کردند. چندين سال توي لاله زار کارگر صحنه بودم تا اجازه پيدا کردم توي يکي از کارهاي آقاي مهرتاش به عنوان سربازي که از جاش تکون نمي خورد و ثابت مي ايستاد، بازي کنم.اين طوري نبود که تا بگم من هنرپيشه ام، برم روي صحنه و خودمو نشون بدم. فکر مي کنم بعد از سال 35 بود که پام به لاله زار باز شد.»

و با حسرت لاله زار آن روزگار را به ياد آورد:« اون روزها لاله‌زار در قلب تهراني بود که يك تا يك‌ونيم ميليون جميعت داشت. مثل الان نبود که بازار لوازم الکتريکي باشه. تهران بود و سالن هاي لاله زار تئاتر نصر، تئاتر دهقان، تئاتر پارس زماني كه وارد تئاتر شدم، اين هنر ارج و قربي داشت نه سينمايي بود نه ماهواره و نه تلويزيون، مردم دلشان به تئاتر خوش بود. آن دوره در لاله زار آدم هاي بزرگي كار مي كردند. تئاتر ها مهم بودند. از مديران تئاتر تا كارگران صحنه براي خودشان كسي و آدم هاي بزرگ بودند كه بعدها يا به سينما رفتند يا به رحمت خدا. تئاتر لاله زار از هم پاشيد.».

سعدي افشار در لاله زار کار با بزرگاني مثل رفيع حالتي را تجربه كرد:« اون زمان افرادي مثل مرحوم حالتي بودند براي اجراي نمايش از داستان‌هاي قديمي ايراني استفاده مي‌كردند و حتي براي طراحي لباس نمايش‌ها به كتاب‌هاي تاريخي مراجعه مي‌كردند و به طور كاملاً آگاهانه و هنرمندانه يك اثر نمايشي را به وجود مي‌آوردند كه همين عوامل از دلايل موفقيت تئاتر لاله‌زار بود. الان كار مشكل شده است. البته شايد براي من اين طوري است، ممكنه جوان ها بتوانند كار كنند اما من نمي توانم، هرچند به اين بازي ها احتياج دارم. تئاتر در گوشت و پوستم است. دلم مي سوزه كه لاله زار الكتريكي شده و مردم كمتر به لاله زار مي آيند.چند وقت پيش که قضا و قدر را روي صحنه بردم، يادمه چند روز اول استقبال بد نبود اما اين استقبال کجا و استقبال مردم از کارهايي مثل کارهاي اسماعيل خان مهرتاش و حالتي کجا!.»

او از استادانش گفت و من از شاگردانش پرسيدم:« در اين سال ها پي شاگرد نبودم. آخه كسي نيست كه از اين كار خوشش بيايد. هركسي هم مياد، يه مدتي هست و بعد كار را رها مي‌كنه و مي ره دنبال يك كار پر در آمد. فقط چند سال پيش يك پسر جوون با استعدادي آمد و از من خواست تا فنون سياه بازي را ياد بگيره. منم چندين سال باهاش كار كردم. خوبم پيشرفت كرد اما متاسفانه خيلي زود فوت كرد. حيف شد استعداد خوبي بود. »

 سعدي افشار طي سال‌هاي فعاليت در نمايش‌هايي چون «بلورك و چشمه‌نوش » به كارگرداني”مهدي صنايي “، سالن اصلي، 1345،«مضحكه هارون‌الرشيد » به كارگرداني«حسن شمشاد »، تئاتر نصر، 1345،«عباس دز » به كارگرداني«علي‌اشرف شرافتي »، شيراز، 1345،«عشق‌بازي يزيد»،«قنود عرب »«بيژن و منيژه» به كارگرداني«حسن شمشاد» و صدها نمايش بلند و كوتاه بازي كرده، و حالا با بيش از نيم قرن حضور بر اين صحنه ها خسته است:« خيلي خسته ام خسته از بي‌توجهي به سياه بازي، در آمد كم، همين چند وقت پيش قضا و قدر كه از كارهاي قديمم بود روي صحنه بردم اما نتونستم كار را ادامه بدم . درسته كه نياز به بازي در تئاتر دارم، اما نمايش سياه بازي ديگر بازدهي مالي نداره. فروش اين نمايش آن قدر بالا نبود كه هزينه‌‌ها و كرايه تئاتر پارس را تامين كنه، چه برسه به اين كه بخواد زندگي كساني مانند من را تامين كند. بعد از چند روز كار كردن ديدم، نمي تونم آن را ادامه بدم پس آن را به دست شخص ديگري سپردم.» و گلايه هميشگي هنر مندان قديمي، امنيت شغلي وبيمه:« من چند سال پيش آن هم از طريق خانه سينما بيمه شدم. همسرم كه عمري در كنار من زندگي كرده الان مريضه بايد به او برسم. بچه‌اي ندارم كه ازش نگهداري كند. هيچ كس را نداريم.» او كه عازم سفري چند روزه براي به روي صحنه بردن نمايش « مبارك در ژاپن» در فرانسه بود، درباره دليل رفتنش به اين سفرتوضيح داد:« واقعا نمي‌خواستم كار كنم اما به دعوت خانم منوشكين دعوت شدم، مي‌خوام به اين سفر برم. چندي پيش خانمي از زندگي من فیلم مستندی ساخت. آرین منوشکین آن را ديده بود. در این فیلم من بخشی از نقش سیاه بازی را در خونه خودم بازی کرد‌م.خانم منوشکین پس از دیدن فیلم تحت تأثیر قرار گرفته بود و از ایشان خواسته بود تا برای اینکه من بتونم در فرانسه نمایشی اجرا کنم، اقدام كنه. من‌هم نمايشي راكه سال‌هاي پيش كار كرده بودم، دوباره آماده كردم تا در فرانسه چند روزي به روي صحنه ببرم.»

اين روزها چه مي كند، ذهنم در گير اين سئوال بود،باز هم تلخ مي خندد :« چه ‌كاري دارم بكنم. ديگه واقعا توان روي صحنه رفتن را ندارم. اگه مراسمي چيزي باشه خيلي كم مي‌رم روي صحنه و سياه مي‌شوم. بقيه اش به قول شما جوان‌ها، يك كافي‌شاپي توي لاله‌زار است كه برخي روزها آن‌جا هستم. بقيه‌اش از زنم نگهداري مي‌كنم و يا به اين پارك رو به روي خانه امان مي روم.»

روي ديوار خانه قاب‌هاي تقدير نامه‌ي فراواني قرار داشت. به آنها اشاره كردم:« درباره اين تقدير نامه‌ها حرف مي‌زنيد؟» آه سردي كشيد:« اين همه تقدير نامه به چه كارم مي‌آيد، توي اين سن و سال؟» و سكوت ... من‌هم سكوت كردم و اجازه دادم همكار عكاسم چند عكس از سعدي افشار بگيرد. هرچند كه آقا سعدي دوست نداشت از همسرش عكس بگيرند.

دوباره كه سوار ماشين شديم سعدي افشار در قاب پنجره خانه ساده و خيلي ساده اش و صداي ماشين‌هايي كه به سرعت از خيابان باريك شيخ‌هادي مي‌گذشتند، ايستاده بود. صدايش باز در گوشم پيچيد:« اين همه تقدير نامه به چه كارم مي‌آيد توي اين سن و سال؟»

..............

50 سال ‌است ‌سياه ‌شده‌ام

 

بعدازظهر يك روز اسفندماه بود كه به خانه‌اش رفتم. زنگ را فشار دادم، اما گويا خراب بود و صدايي به گوش نرسيد. در را به صدا درآوردم اما جوابي نشنيدم. تنها راه‌چاره تلفن همراه بود. شماره خانه را گرفتم و بعد از چند بار زنگ خوردن، صداي گرمش را شنيدم: ببخشيد، زنگ خانه خراب است.

 در را باز كرد و پا به خانه‌اش نهادم. عذرخواهي كرد بابت به‌هم‌ريختگي خانه و اسباب و اثاثيه‌اي كه معلوم بود مدتي است كسي به آنها رسيدگي نمي‌كند. ابتدا كم‌حوصله به نظر مي‌آمد، اما وقتي سر‌صحبت باز شد و به سراغ سال‌هاي دور رفتيم، طراوت و شادابي‌اش را بازيافت؛ مثل آن زمان‌ها كه در نقش سياه روي صحنه ظاهر مي‌شد. سعدي افشار هنوز همان سعدي افشار قديم است: بذله‌گو، شيرين‌سخن و به موقع متلك‌پران.

 اما آنچه كه بيشتر او را به يكي از بزرگان تخت‌حوضي تبديل كرد، نرمش و حركات خاص او روي صحنه بود.

 اگرچه اينك سعدي افشار نميتواند به روي صحنه بيايد و براي ساعتي مردم را به خود جذب كند، اما مي‌توان تجربه و هنر او را به نسل آينده انتقال داد.

 كار سياه ‌روي صحنه چيست؟ 

كار سياه افشاگري است؛ افشاي بدي‌ها و كژي‌هاي جامعه. البته اين كار را در قالب كمدي و با خنداندن مردم انجام مي‌دهد. سياه هم نيش مي‌زند و هم مي‌خنداند.

 همين سرگرم ‌كردن و خنداندن باعث مي‌شد كه به بازيگران تئاتر روحوضي، عنوان عمله‌طرب را بدهند . هيچگاه از اين بابت ناراحت نشديد؟

 افتخار مي‌كنم كه در تمام اين سال‌ها عمله طرب بوده‌ام و باعث خنداندن مردم شده‌ام. ناراحتي ندارد.

 پس از آنچه پشت‌سر گذاشته‌ايد بسيار راضي هستيد؟ 

از اين كه وارد اين كار شده‌ام، بله. اما از خودم راضي نيستم. بعد از اين همه سال، آن سياهي كه مي‌خواستم بشوم، نشدم.

 60 سال است كه روي صحنه هستيد. از كي بود كه سياه شديد؟

 50 سال مي‌شود كه يكدست سياه شده‌ام، اما باز هم خودم را يك سياه خوب نمي‌دانم.

 مگر بايد چه مي‌شديد؟

 يك سياه همه‌فن‌حريف مثل مرحوم اسدالله قاسمي. اگرچه مي‌توانستم گليم خود را از آب بيرون بكشم، اما آنان يك چيز ديگر بودند.

 چه كساني؟ 

قديمي‌‌ترها؛ مثل محمود نظري، حسين حوله‌اي، اكبر شمشاد، علي‌ اژدري، پيرمرادي و عزيز نادرجو.

 براي سياه شدن چه چيزي به صورتتان مي‌ماليد؟

 چوب‌پنبه. 

چوب‌پنبه كه سياه نيست؟

خب آن را مي‌سوزانند، پودر مي‌كنند و بعد از مخلوط كردن با آب به صورت مي‌مالند.

 پس چرا اين همه از ذغال صحبت مي‌شود؟

 حرف مردم است. البته خودم هم كه براي اولين بار در‌ مجلسي سياه شدم، صورت و گردنم را با ذغال سياه كردم كه تا يك هفته آثارش مانده بود و همه جا مرا مسخره مي‌كردند.

 زبان شما تند است؟

 زبان من نه، اما زبان سياه چرا. زبان سياه نوش و نيش است و در عين خنداندن مردم، گزندگي هم دارد.

 بيشتر در كارهايتان چه كساني را دست مي‌انداختيد؟

 طنز سياه، نوعي مبارزه با طبقه بالادست و زورگويان و حاكمان است. يك نوكر در عين اين كه اربابش را دست مي‌‌اندازد، به دنبال احقاق حق پايين‌دستي‌ها هم هست.

 براي همين در فرانسه هم كه اجرا كرديد، از ظلم به بي‌خانمان‌ها و كارتن‌خواب‌ها انتقاد كرديد؟

 خب طبيعي است. ما بايد آماده باشيم تا هر جا كه مي‌رويم متناسب با شرايط آنجا كار كنيم. انتقاد كار ما است.

 شما مي‌خندانيد تا انتقاد كنيد يا انتقاد مي‌كنيد تا بخندانيد؟

 اين دو تا كنار هم بايد باشند، اما اگر تماشاگر نخندد، جذب كار هم نمي‌شود.

 اما خنداندن مردم اين روزها سخت شده است.

 مثل قديم‌ها نيست. سال‌‌هاي دور مي‌توانستيم با يك مزه‌پراني، مردم را به شليك خنده واداريم اما شرايط زندگي امروز ، سختي‌هاي آن و گرفتاري‌هاي جهان ماشيني باعث شده كه آوردن لبخند به لب مردم بسيار دشوار باشد.

 البته طنزهاي تلويزيوني بسياري مواقع اين كار را ميكنند.

 بله. وضعيت طنزهاي تلويزيوني در سال‌هاي اخير بسيار خوب شده و جايگاه خود را پيدا كرده است. هنرمندان بسيار مستعدي در اين حوزه كار مي‌كنند و تلويزيون هم بهخوبي از آنان بهره‌ مي‌برد.

 تاثير هنرنمايي اين هنرمندان بيشتر است يا كار شما؟

 ما در بهترين شرايط مي‌توانستيم 200 يا 300 نفر را با حرف‌ها و حركاتمان به خود جذب كنيم كه در طول يكسال به زحمت به عدد 40 يا 50 هزار مي‌رسيد، اما طنزهاي تلويزيوني در هر شب، ميليون‌ها نفر را پاي تلويزيون مي‌نشانند.

 چرا شما در تلويزيون كار نمي‌كنيد تا با اين تعداد مخاطب روبه‌رو شويد؟

 در سال‌هاي گذشته كسي از ما دعوت نكرد. حالا هم كه دارم به 80 سالگي نزديك مي‌شوم، ديگر نمي‌توانم به آن خوبي گذشته كار كنم. بايد واقع‌بين باشم و بپذيرم كه كهنسال شده‌ام و نمي‌توانم مثل گذشته بازي كنم. حالا نوبت جوان‌هاست و اميدوارم نسل‌هاي بعدي بتوانند اين هنر را ادامه بدهند و براي ارتقاي آن بكوشند.

 به نسل آينده سياه‌بازان اشاره كرديد. آيا شرايط براي آموزش جوانان علاقه‌مند وجود دارد؟

 متاسفانه نه. براي آموزش و پرورش نسل جوان، وجود كلاس‌هاي آموزشي، فيلم‌هاي نمايش‌هاي تخت‌حوضي و كارگاه‌هاي علمي نياز است. تنها با صحبت و تمرين‌هاي معمولي نمي‌توان سياه‌باز تربيت كرد. بعد از آن هم لازم است شرايطي فراهم شود تا نمايش‌هاي تخت‌حوضي رونق گذشته خود را پيدا كنند و اجرا شوند. ما اگر جوانان را به اين سمت بياوريم و آنان نتوانند كار كنند كه معني ندارد.

 پس به آموزش نسل جوان چندان خوشبين نيستيد؟

 بحث خوشبيني و بدبيني نيست. بايد واقع‌بين بود. وقتي جوانان امكان تماشاي نمايش‌هاي تخت‌حوضي و سياه‌بازي را ندارند، چگونه مي‌توان از آموزش آنان حرف زد.

 چند روزي به نوروز بيشتر نمانده است. عيد را چگونه مي‌گذرانيد؟

 چندان كسي را ندارم كه رفت و آمد كند و همديگر را ببينيم. سال‌هاي قبل زياد ديد و بازديد مي‌رفتم، اما حالا كمتر شده است. عيد را در همين خانه خواهم ماند.

 اما چقدر خوب مي‌شد كه ما ايام نوروز شما را روي صحنه مي‌ديديم، حتي براي چند لحظه.

 خودم هم دوست دارم. اصلا سياه‌بازي و تخت‌حوضي مناسب چنين روزهايي است. چقدر خوب مي‌شود كه در نوروز هر سال جشنواره‌اي به همين مناسبت راه بيفتد و گروه‌هاي تخت‌حوضي فرصت پيدا كنند و به روي صحنه بيايند. سياه‌ها مي‌توانند نوروز را شادتر كنند.

 در آستانه سال‌تحويل چه آرزويي خواهيد كرد؟

 سلامتي براي همه مردم و اين كه در هيچ خانه‌اي بيمار نباشد. همه با هم دوست باشند و سرحال و خوشحال. مردم كه شاد باشند ما هم شاد خواهيم بود.

 مهدي‌ ياورمنش 

.........

 

«‌زبان سیاه، زبان نوش و نیش است‌»

مینو صابری  

شاید اگر مردم در آن شب‌، سعدی را آنقدر تشویق نمی‌کردند سرنوشت وی جور دیگری رقم می‌خورد. آن شب نیمه شعبان را می‌گویم که در محله سینای تهران جشنی برپا بوده و سعدی که کودکی ده ساله بوده برای اینکه خود را در جشن سهیم کند، صورتش را با ذغال سیاه می‌کند به وسط جمعیت می‌رود و شروع به خواندن و رقصیدن می‌کند.

خودش می‌گوید: تشویق‌های زیاد مردم در آن شب، من را بیش از پنجاه شصت سال گذاشت سر کار!

برخی او را چارلی چاپلین ایران می‌نامند، اما خودش می‌گوید آن سیاهی که می‌خواستم بشوم، نشدم!

هفتاد و چهار ساله است و متولد تهران. وی علاوه برسال‌ها هنرنمایی در تئاترهای لاله‌زار، به چند کشور اروپایی سفر کرده، به روی صحنه رفته و هنر سیاه‌بازی را به مردمان آن دیار شناسانده است.

 لطفاً از پیشینه‌ی سیاه‌بازی در ایران برایمان بگویید.

من از پنجاه سال اخیر اطلاع دارم، اما قدمت آن بیش از اینهاست. البته نه بدین شکل گروهی، پیش‌ترها سیاه‌بازی انفرادی اجرا می‌شد. یک کارهایی هم بود قدیم‌ها که مثلاً عروسک را روی چوب می‌گذاشتند و عروسک توسط قرقره می‌رقصید.

شاید بتوان گفت قدمت سیاه‌بازی به صدو پنجاه تا دویست سال می‌رسد. چون مرحوم مهدی مسی یا ذبیح‌الله مهاری که بنیانگزاران کار بودند با حساب سرانگشتی سن آنها و تاریخ فوت آنها و زمان بعد از فوت آنها، می‌توان با اطمینان گفت حداقل صد و پنجاه سال ازعمر سیاه‌بازی می‌گذرد. مهدی و ذبیح‌الله به سیاه‌بازی شکل دادند و تعدادی را جمع کردند و گروه تشکیل دادند. عده‌ای سردسته شدند و بنگاه شادمانی باز کردند.

آقای بهرام بیضایی حدود چهل پنجاه سال قبل در این باره، کتابی منتشر کردند که خیلی هم قشنگ نوشتند و سابقه سیاه‌بازی را بیش از آنکه من می‌گویم، می‌دانند و البته ایشان با زحمت و تحقیق‌، مطالب را جمع‌آوری کردند. فکر می‌کنم پایان‌نامه‌شان بود و یک بار چاپ شد و کمیاب هم شد تا این اواخر که بار دیگر چاپ شد. خیلی‌ها در‌باره سیاه‌بازی کتاب نوشتند از جمله آقای مرتضی احمدی‌.

 شما چند سال‌ است که کار سیاه‌بازی را انجام می‌دهید؟

مدت زمانی که می‌شود گفت سیاه یک‌دست شدم، پنجاه سال است. اما پنجاه و شش هفت سال است که شروع کردم. ابتدای کار را نمی‌شود گفت سیاه‌بازی، چون مبتدی بودم. تازه همان پنجاه سالی‌ را هم که می‌گویم هنوز خودم را پیدا نکردم و خودم را یک سیاه خوب نمی‌دانم. ‌مثلاً سیاه خوب اسدالله قاسمی بود که من مانند او نیستم، اما به هر صورت جوری بودم که می‌توانستم گلیم خودم را از آب بیرون بکشم.

طی این پنجاه سالی که کار کردید از چه زمانی رسماً وارد تئاترهای لاله‌زار شدید؟

حدود ده سال قبل از انقلاب، وارد تئاتر نصر شدم. مدیران آن زمان آقایان داریوش اسد‌زاده و دکتر والا بودند.

هنر سیاه‌بازی پیش از انقلاب در حال رشد بود یا بعد از انقلاب؟

پیش ازانقلاب. به این دلیل که آدم‌هایش هم بودند. اگر الآن هم مانند همان‌ها کسانی بودند که خلاقیت و نوآوری داشتند سیاه‌بازی خودش را نگاه می‌داشت‌ و از پای نمی‌افتاد. الآن علم ثانیه‌وار پیش می‌رود هنر به سرعت پیش می‌رود. ‌نویسندگان بزرگی آمدند. برای همین سیاه‌بازی یک‌باره عقب رفت و کسی هم نبود که سیاه‌بازی را پیش ببرد.

 جوان‌ها استقبال‌شان کم است یا اساتید حال و حوصله آموزش دادن ندارند؟

برخی اطلاعات کافی ندارند و برخی از اساتید هم که اطلاعات خوبی دارند، می‌روند دنبال کارهای دیگر که از زندگی‌شان نیفتند. خیلی‌ها هستند که کار سیاه‌بازی را خوب می‌شناسند از جمله استاد «‌علی نصیریان‌» با این کار آشنایی بسیاری دارند. حتی چند برنامه هم گذاشتند و خودشان هم سیاه شدند. البته نه آن سیاهی که من از آن صحبت می‌کنم و در عروسی‌ها و جشن‌ها است. چند تاتر اجرا کردند و کارشان هم مورد استقبال قرار گرفت. در یک جشنواره هم باز گروهی را تمرین داد و تاتری اجرا کرد که خیلی هم قشنگ بود، در تاتر سنگلچ. من رفتم دیدم. استقبال هم خیلی خوب بود، اما گویا به این قانع نبود. چون هم جواب مالی‌اش را درست نمی‌داد و هم جواب کاری‌اش را آنطور که او می‌خواهد.‌ البته اینها تصور من است. خب وقتی اینها کارهای به آن قشنگی دارند، شاگرد پرورش می‌دهند، و علمی کار می‌کنند، نمی‌آیند با این سن و سال کارشان را رها کنند، بیایند سیاه‌بازی!

‌الآن بین اینها ‌یک نفر را داریم، آقای داوود فتحعلی‌بیگی، که ایشان‌، هم چند سالی رییس اداره تئاتر بودند و حالا هم در دانشگاه تدریس می‌کنند. یک گروه سیاه‌بازی هم داشتند که به آنها تعلیم می‌دادند. الآن از ایشان خبر ندارم که باز تعلیم می‌دهند یا نه. باز یک نفر دیگر هست به نام مجید افشار.

نام چند تن از اساتیدتان که پیشکسوت این هنر بودند را بفرمایید.

محمود نظری‌ و حسین حوله‌ای‌ میرزا می‌شدند و حاجی. البته حاجی و میرزایی که نقش مثبت داشت. حسن شمشاد، اکبر شمشاد، علی اژدری، رحمن محسنی، عزیز نادرجو، پیرمرادی و‌...

چه کسی متوجه شد شما این هنر را دارید و شما را به این راه هدایت کرد؟

کسی متوجه نمی‌شد. اگر هم کسی متوجه می‌شد، بعد از ده پانزده سال که کسی سیاه می‌شد، تازه توجه افراد صاحب‌نظر جلب می‌شد و خودشان با همدیگر می‌گفتند که مثلاً این، سیاه خوبی می‌شود.

از چی متوجه می‌شدند؟ از حاضر جوابی، از به‌جا حرف زدن، از نوآوری‌هاش. وقتی که اینها را متوجه می‌شدند آن‌وقت به آدم پروبال می‌دادند، دور آدم را می‌گرفتند و روی او کار می‌کردند. البته فقط تعلیم‌های آنها کافی نبود باید خودش هم کار کند نه اینکه در جا بزند. اینطور نیست که اگر اساتید گفتند فلان سیاه خوب است یعنی دیگر تمام! و مهم‌تر از همه اینکه با تشویق استاد نباید طرف به خودش غره بشود. غره شدن بدترین چیز است.

 گروه شما معمولاً از چند نفر تشکیل شده؟

گروه به آن شکل دیگر نداریم. دو نفر می‌رود، دو نفر دیگر می‌آیند به جای آنها. بستگی به نمایش هم دارد که کدام نمایش چند نفر را بخواهند، اما خب معمولا" ده دوازده نفری می‌شدند.

این ماده سیاه رنگی که روی صورت‌تان می‌مالید چیست؟

چوب‌پنبه ست. همان چوب‌پنبه‌هایی که در بطری می‌گذارند. آن را می‌سوزانند، پودر می‌کنند و با آب مخلوط می‌کنند و استفاده می‌کنند.

راحت پاک می‌شود؟

برای کسانی که کارشان این است بله، اما برای کسی که وارد نیست سخت است. من خودم بار اول که سیاه شدم، نمی‌دانستم این ماده چیست صورت و گردنم را با ذغال سیاه کردم. تا یک هفته آثارش مانده بود و در خیابان مردم‌، هو می‌کردند.

شما به کدامیک از هنرمندان جوانی که الآن دارند با شما کار می‌کنند امیدوار هستید که بتواند در آینده سیاه‌بازی را پیش ببرد؟

من که دیگر نمی‌روم و خبر ندارم، اما دورادور می‌دانم که کسی به آن شکل نیست. آخر من چه کسی را بگویم!؟ کسی به آن صورت نیست... یک جوانی هست به نام داوود داداشی، انشاالله که آینده خوبی داشته باشد. تا حالا که از نظر مالی پیشرفت داشته، امیدوارم از نظر کاری هم پیشرفت کند. یک نفر هم هست با نام مجید افشار که از داداشی پیشکسوت‌تر است‌. حتماً او هم خوب است انشاالله و امیدوارم خوب پیشرفت کنند.

شنیدم در یکی از اجراهای فرانسه‌تان از کارتن‌خواب‌های فرانسه و موقعیت‌شان انتقاد کردید، آنجا هم که می‌روید، انتقاد می‌کنید؟

نه، در نمایش یک صحبت‌هایی بود، مثلاً خزانه‌دار می‌گفت ثروت این ملک، دست من است... من به طنز گفتم:

«‌تو که این همه ثروت داری آن‌وقت یک نفر می‌ره یک اطاق اجاره کنه شش تا بچه هم داره. به او می‌گویند اینقدر پول پیش بده اینقدر کرایه‌، خب نداره مجبوره بره اینور اونور یا تو خیابان یا تو مترو یا تو کارتن بخوابه.‌»

زبان، نوش و نیش است همانطور که می‌خنداند گاهی هم گزندگی دارد. با انتقاد من چیزی درست نمی‌شود این را همه می‌دانیم که اینجور چیزها همه جای دنیا هست، همه جا هم فقیر داریم هم دارا؛ هم کارتن‌خواب و هم پرقو‌بخواب.

 شما از ایام نوروز کدامیک از آیین‌هاش را بیشتر دوست دارید؟

عید خیلی قشنگ است. ما اعیاد مذهبی هم داریم مثل عید غدیر عید...

عید نوروز را عرض می‌کنم.

من نوروز را دوست ندارم! به‌خاطر خرجش دوست ندارم، البته الآن که کسی را ندارم رفت و آمد کند. ولی آن وقت‌ها چند نفری بودند که می‌آمدند. به هر حال عید پیام‌آور بهار است. همین دید و بازدیدهای مردم خودش صله رحم است. این شیرینی خوردن‌ها، بهانه است. شیرینی خوردنش مهم نیست، مهم این است که می‌روند از حال هم جویا می‌شوند.

برای سال آینده چه آرزویی دارید؟

سلامتی برای همه مردم. در هیچ خانه‌ای بیمار نباشد. همه با هم دوست باشند. جوان‌هاشان سر حال باشند و شاد. برای جوان ها شغل باشد که بیکار نباشند که نگویند ما از بیکاری پناه بردیم به اعتیاد. همه جوان‌ها سالم و سرحال شاغل باشند که انشالله همینطور هم خواهد شد.

 

+ نوشته شده در  88/05/11ساعت 13:58  توسط حسین فصیحی  | 

نظرگاه

 
 
 
 
به نظر نمی‌رسد که منشأ برخی از بهترین خبرها چندان مشخص باشد. مواردی از قبیل: اتفاقات غیرمنتظره، استعفا و کناره‌گیری ها، و فجایعی که آنقدر تکان‌دهنده هستند؛ که اطلاعات اولیه مربوط به آنها، به تنهایی برای نوشتن عناوین اصلی کفایت می‌کنند. درواقع روزنامه‌نگاران در شکل‌گیری چنین خبرهایی، تأثیر چندانی ندارند؛ و تمام آنچه که می توانیم ارائه دهیم؛ نسخه هایی است از این اتفاقات، که به بهترین شکل نوشته شده‌اند؛ و مورد بررسی قرار گرفته‌اند. این در حالی است که بسیاری از خبرهای ارزشمند، بستگی به روزنامه‌نگاران و حضور به موقع آنان دارد. خبرهایی که از اتفاقات کم اهمیت شروع می‌شوند؛ اما با کشف برخی از جنبه های پنهان موجود در آن ها، به وقایعی شگفت‌انگیز تبدیل خواهند شد. و یا خبرهایی غیرعادی اما واقعی، که تا روزنامه‌نگاری از روی آنها پرده برنداشته باشد؛ و گزارش نداده باشد؛ برای عموم مردم هم چنان ناشناخته خواهند بود.
رسانه ها > رسانه‌های مکتوب

ترجمه:حاجی قربانی

سخت خبرها، خوانندگان را به خود جلب کرده و فیچرها آنها را حفظ می کنند.
"لرد نورث کلیف"

به نظر نمی رسد که منشأ برخی از بهترین خبرها چندان مشخص باشد. مواردی از قبیل: اتفاقات غیرمنتظره، استعفا و کناره گیری ها و فجایعی که آنقدر تکان دهنده هستند، که اطلاعات اولیه مربوط به آنها، به تنهایی برای نوشتن عناوین اصلی کفایت می کنند. درواقع روزنامه نگاران در شکل گیری چنین خبرهایی، تأثیر چندانی ندارند و تمام آنچه که می توانیم ارائه دهیم، نسخه‌هایی است از این اتفاقات، که به بهترین شکل نوشته شده اند و مورد بررسی قرار گرفته اند. این در حالی است که بسیاری از خبرهای ارزشمند، بستگی به روزنامه نگاران و حضور به موقع آنان دارد. خبرهایی که از اتفاقات کم اهمیت شروع می شوند، اما با کشف برخی از جنبه های پنهان موجود در آن ها، به وقایعی شگفت انگیز تبدیل خواهند شد. یا خبرهایی غیرعادی اما واقعی، که تا روزنامه نگاری از روی آنها پرده برنداشته باشد،و گزارش نداده باشد، برای عموم مردم هم چنان ناشناخته خواهند بود.

هیچ چیز در این فرایند اتفاقی نیست. خبرهایی از این دست، به یکباره به دست نمی آیند، بلکه توسط روزنامه نگاران موفقی تهیه می شوند، که می دانند چه مکانی را مورد بررسی قرار داده اند و از عهده انجام صحیح اموری خاص نیز بر می آیند. به همین دلیل است که این روزنامه نگاران، بسیار بیشتر از روزنامه نگاران عادی با چنین خبرهایی مواجه می شوند. این پرسش، که خبرهای ارزشمند از کجا نشأت می گیرند؟ به هیچ وجه یک معما نیست. بلکه مربوط می شود به تجربه و تمرین های عملی مدوام، همراه با درک این نکته که چه بخش هایی را باید مورد بررسی قرار داد و چه بخش هایی به توجه نیاز ندارند.

روش کار و عادات خبرنگاران موفق
بهترین خبرها توسط بهترین خبرنگاران تهیه می‌شوند. چرا که آنها شمّ خبری تیزی دارند و می‌دانند در کجا دنبال خبر باشند، با چه کسی صحبت کنند و چه بپرسند. اما موارد دیگری هم وجود دارد، که اگرچه شاید چندان آشکار نباشد ولی به همان اندازه ضروری است.یکی از آنها عادات خبرنگارانی است که به طور مستمر، خبرهای سودمندی تهیه می کنند.

کشف تمامی راه ها
اراده داشتن و مصمم بودن، نخستین و اساسی ترین وجه تمایز میان یک خبرنگار عادی و یک خبرنگار برجسته است. یک مثال کلاسیک که به دلیل ماهیت روزمره اش به این بحث مربوط می شود، خبری است که توسط "درک لمبرت" (Derek Lambert) تهیه شد، که درواقع آزمونی از سوی روزنامه "دیلی میرر" (Daily Mirror) بود. در وهله نخست این مورد شبیه به یک قتل معمولی به نظر می رسید. جسد یک مرد واکسی (واکس زن) که با ضربات چاقو به قتل رسیده بود، در زیرزمین یک مسافرخانه قدیمی و مخروب در شهر "منچستر" پیدا شده بود. "لمبرت" به آنجا فرستاده شد، تا ببیند چه کاری از او بر می آید.ضعیت چندان امیدوار کننده نبود. همسایه ها چیزی نمی دانستند یا نمی خواستند حرفی بزنند. پلیسی که در محل وقوع قتل نگهبانی می داد،همکاری نمی کرد.قتی "لمبرت" به کلانتری مراجعه کرد، به او گفتند که نمی توانند به اظهارات مختصر پیشین خود، چیزی اضافه کنند.

همین جاست که یک خبرنگار معمولی به دفتر روزنامه برمی گردد و گزارش می دهد، که این اتفاق چندان اهمیتی نداشت. این همان کاری بود که رقیبان "لمبرت" انجام دادند.لی او یک خبرنگار عادی نبود.ی به تحقیق خود ادامه داد. چون مصمم بود که باید اطلاعات بیشتری به دست آورد.

پس از مدت کوتاهی او کارآگاهانی را دید، که سوار یک اتومبیل شدند. با این امید که آنها روی ماجرای این قتل کار می کنند، به محل وقع جرم بازگشت. در آنجا او خودش را به کارآگاهان معرفی کرد و با آنان در مورد این قتل صحبت کرد. آنها به او گفتند، مقتول خبرچین پلیس بود، که توسط اتومبیلی زیر گرفته شده بود وسپس با ضربات چاقو به قتل رسیده است. "لمبرت" خبر خود را تهیه کرده بود و به زودی آن را به دفتر روزنامه اش دیکته می کرد. خبر، چنین آغاز شد: «شب گذشته پلیس در پی کشف معمای قتل مردی بود، که دوبار کشته شده بود.» این خبر، تیتر صفحه اول شد و شغلی هم برای "لمبرت" درروزنامه ی "دیلی میرر" دست و پا کرد.

جستجو کردن
خبرنگاران بر جسته، برای پوشش یک رویداد، هرگز دیر و نفس زنان به محل نمی رسند. مگر این که دیگر چاره ای نداشته باشند. آنها مایل اند زودتر به محل برسند و چنانچه وقت داشته باشند، این سو و آن سو به جست و جو بپردازند. با این کار آنان با رویداد مزبور و شخصیت هایش آشنا می شوند.

موضوعاتی را می شنوند، جزییات سودمندی را مشاهده می کنند، با مردم صحبت می کنند و سؤالاتی می پرسند. آن اتفاق هر چه که باشد، یک مورد قضایی، بازجویی عمومی، یک حادثه یا سانحه و یا یک میتینگ سیاسی، باید توجه داشت، که ارزشمندترین خبرها نه در بخش آشکار آن رویداد که همه می بینند و متوجه می شوند، بلکه اغلب در طی زمانی که صرف گفت و گو با افراد درگیر می شود، به دست می آیند. باید توجه داشت، که بیشتر افراد غیرحرفه ای، نمی دانند یک گزارش خبری خوب چگونه ساخته می شود. این مهم تنها زمانی حاصل می شود، که قبل یا بعد از یک جلسه بررسی و مصاحبه خبری، به طور غیررسمی و به عنوان یک فرد معمولی با افراد صحبت کنند. چرا که امکان دارد این افراد به موضوعاتی اشاره کنند، که بسیار بهتر از مطالب خبری ای باشد،که در ابتدا به آن منظور به آنجا مراجعه کرده بودند.

شانس را با خود یار کردن
برای خوش شانس بودن باید خود را در موقعیتی قرار داد، که در آن بخت و اقبال مساعد بتواند خود را نشان دهد. این امر، بخشی به اصرار و پافشاری خبرنگار و بخشی نیز به درک و تشخیصِ رخداد خبر بستگی دارد. در اخبار مهم که خبرنگاران زیادی در محل حضور دارند، به عدم دنباله روی از جمع نیز مربوط می شود.

در سال 1981 "پاپ" مورد هدف گلوله قرار گرفت و به دنبال آن روزنامه نگاران بسیاری از سراسر جهان به "رم" فرستاده شدند. روزنامه نگاری به نام "جان ادواردز" (John Edwards) از روزنامه "دیلی میل" (Daily Mail) نیز در بین آنان بود. او هم مثل دیگران در ساعت 11:30 شب وارد شهر "رم" شد. اما به جای این که مثل بقیه مستقیماً به هتل برود، تصمیم گرفت که سریعاً روی خبر کار کند. اما کجا باید می رفت؟ میدان "سنت پیتر" پر از راهبه هایی بود، که برای بهبود "پاپ" دعا می کردند. پلیس هم چیزی بر اظهارات مختصر خود اضافه نمی کرد. بنابراین "ادواردز" فکر کرد که باید جایی برود، که خبر، هم چنان در جریان است. یعنی بیمارستان. جایی که "پاپ" برای زندگی، با مرگ دست و پنجه نرم می کرد.

هنگامی که "ادواردز" در ساعت 1 بامداد وارد بیمارستان شد، با کمال تعجب دید که تنها خبرنگار حاضر در آنجاست. علاوه بر این، هیچ پلیسی نبود که مانع کار او شود. بنابراین او داخل شد و پس از کمی جست و جو، اتاق انتظار را پیدا کرد، تا بتواند در آنجا به تماشا نشسته و موقعیت را ارزیابی کند. او کمی چرت زد و حدود ساعت شش صبح، صدای بازشدن درها، گام ها و حرف زدن ها به گوش رسید. او شش جراح را دید، که با لباس های خون آلود وارد اتاق انتظار شده، سپس به بالکن رفتند. در حالی که سیگار می کشیدند و هوای صبح زود را استنشاق می کردند. "ادواردز" توانست لبخند رضایت آنان را ببیند.ی به آنها نزدیک شد و شانس خود را امتحان کرد. آنها زندگی "پاپ" را نجات داده بودند. چند نفر از آنها به خوبی به زبان انگلیسی حرف می زدند. آنها از کار شبانه شان رضایت داشته و با فراغ بال صحبت می کردند. آنها حتی تصاویری را در دفتر "ادواردز" کشیدند و تمامی مراحل جراحی را با جزییات شرح دادند. تعجبی نداشت که بعدها "ادواردز" از آن گزارش، به عنوان بهترین گزارشی که تا آن زمان نوشته بود، یاد می کرد.

تشخیص مهم ترین بخش خبر
از جمله نشانه های روزنامه نگاران موفق پاسخ‌هایی است، که برای این قبیل سؤالات پیدا می کنند: مهم ترین بخش این خبر چیست؟ با در نظرگرفتن تمامی سناریوها و وقایع ممکن، قوی ترین مقدمه ای که بتوان نوشت کدام است؟ این محاسبات، اغلب به همان اندازه که در معرفی خبرهای مهم، سودمندند، به ما گوشزد می کند، که چه خبرهایی ارزش پردازش و پی گیری ندارند.
این پاسخ ها فقط نتیجه تأمل خردمندانه نیست. بلکه از سر تجربه هم هست. روزنامه نگاران تازه کار اینها را جزء اسرار و ویژگی های روزنامه نگاران برجسته می دانند.

جلب اعتماد منابع خبری
خبرنگاران موفق ارتباط مستمری با مخاطب خود برقرار می کنند و تنها زمانی که به کمک آنان نیاز دارند، با آنها تماس نمی گیرند. آنها با حضور در جلسات، ارتباط خود را با این افراد توسعه می بخشند. در غیر این صورت آنان نیز اهمیتی نمی دهند و از ارسال اطلاعات خودداری خواهند کرد. خلاصه این که هر موقع رابطین خبر خوبی داشته باشند، یاد این خبرنگاران می افتند. رابطین غیردائمی نیز خبرنگارانی را که صحت کارشان به اثبات رسیده، فراموش نمی کنند. منبعی که به یک خبرنگار اعتماد کند، می تواند به شیوه های گوناگون کمک کند.

سیاستمداری را می شناختم که متعلق به حزب حاکم بود و در ورود مخفیانه یکی از متخصصان برجسته روزنامه "آبزرور" (Observer)، در زمینه خبر خارجی، نقش به سزایی داشت. این کارشناس پس از انجام تحقیقاتی، اسنادی مبنی بر جنایات "صدام حسین" در قبال Marsh Arabs به دست آورد. بدون ارتباط من با آن سیاستمدار و اعتماد وی به صحت اسنادی که در اختیار داشتم و ارتباط او با گروه های شورشی عراق و شجاعت آنان، ما هرگزنمی توانستیم وارد جنوب عراق شویم و خبر این جنایات هرگز به گوش جهانیان نمی رسید. "شیام باتیا" (Shyam Bhatia) خبرنگار مزبور نیز برای این کار جایزه خبرنگار خارجی سال را از آن خود کرد.

ابراز علاقه به خود موضوع و نه فقط خبر مهم
وقتی یک روزنامه نگار صرفاً برای کسب یک خبر دسته اول به مردم علاقه نشان می دهد، مردم هم دقیقاً همین احساس را خواهند داشت. خبرنگاران موفق، به وقایع و مردم درگیر با آنها، صادقانه علاقه مندند و این علاقه را نیز ابراز می کنند و این به نفع آنها خواهد بود. در سال 1968، پس از این که "الکساندر گینزبرگ" (Aleksandr Ginsberg) یکی از مخالفان دولت اتحاد جماهیر شوروی، در پی یک دادگاه غیرعلنی زندانی شد، همسر وی "لودمیلا" (Ludmilla) ترتیب یک کنفرانس خبری را داد. یک شب پیش از برگزاری این کنفرانس، اداره مطبوعات دولت، تقریباً با تمامی یک صد خبرنگار غربی حاضر در مسکو تماس گرفت و هشدار داد، برای افرادی که در این کنفرانس حضور یابند، قوانین سختی در نظر گرفته شده است. روز بعد تنها چهار نفر جرأت کردند، درآپارتمان "گینزبرگ" حاضر شوند. در میان آنها "ریموند اندرسن" (Raymond Anderson) از "نیویورک تایمز" حضور داشت. چند ماه بعد، در جولای 1968، از سوی یک دوست، سندی به دست "اندرسن" رسید، که آن را از "آندره املریک" (Andrei Amelrik)، یک تاریخ نویس مخالف، دریافت کرده بود. این سند حاوی مقاله ای به قلم "آندره ساخاروف" (Andrei Sakharov) بود، که نظام اتحاد جماهیر شوروی را به چالش می کشید. پس از تحقیقات مفصل،"اندرسن" ثابت کرد، که این سند کاملاً موثق بوده و به طورمخفیانه آن را به خارج فرستاد، تا سوژه ای داغ برای مطبوعاتِ سراسر جهان باشد.

تشخیص خبرهای ناقص
برای بسیاری از خبرنگاران، عبارت «پی گیری» چندان خوشایند نیست. چراکه بر سر و سامان دادن به خبرهایی با پایان نامشخص یا تغییرخبری که روی دست مانده، دلالت می کند. به گونه ای که تازه به نظر برسد. در مورد بسیاری از روزنامه ها، این وضعیت صدق می کند. اما خبرهای بسیاری هستند، که پس از پی گیری، نسبت به قبل، نتیجه بهتری از آنها حاصل می شود. خبرنگاران موفق با فکر کردن در این باره که چه چیزی از کل خبر حذف شده است، این موارد را درک می کنند. به عنوان مثال، پیرزنی در خانه اش واقع در شمال انگلستان بدون این که کسی متوجه شده باشد، فوت کرده بود. مأمور پلیس با درنظر گرفتن تقابل نشانه های دیداری محل (مثل بطری های شیر بر روی پله جلوی در) و بی تفاوتی همسایه های پیرزن اظهار داشت، که اگر همسایه ها متوجه او بودند یا زحمت سرزدن به او را به خود داده بودند، احتمالاً پیرزن زنده می ماند.

"دیلی میرر"، به منظور کسب اطلاعاتی هرچند اندک، در مورد زنی که با بی توجهی همسایگانش فوت شده بود، "درک لمبرت" را فرستاد تا تحقیقاتی انجام دهد. او برای جمع آوری اطلاعات، خانه به خانه جست و جو می کرد.لی در اکثر موارد با نگاه های سرد و شانه هایی که با بی تفاوتی بالا انداخته می شد،مواجه شد. بالاخره او به یکی از همسایه ها برخورد کرد،که کمی همکاری کرد. همین که "لمبرت" خواست برگردد، آن مرد گفت: «ولی یادت باشد که آن مأمور پلیس خیلی گستاخانه رفتار کرد، این طور نیست؟» "لمبرت" از او پرسید که منظورش چیست؟ (که همیشه سؤال خوبی است) او در پاسخ گفت: "خانه آن مأمور پلیس دقیقاً بالای همین خیابان قرار دارد." او خود یکی از همسایه های زن متوفی بود، که از آنها انتقاد کرده بود. حالا دیگر "لمبرت" می دانست که خبر خوبی گیرش آمده است. داستان مأمور پلیسی که در دادگاه ازخودش انتقاد کرده بود ولی نمی دانست.

جور دیگر دیدن
کمدین ها و روزنامه نگاران خوب، نقاط مشترک زیادی دارند. هر دو با زیر و رو کردن موضوعات در ذهن خود وارونه کردن یک موقعیت (یا یک عبارت) به منظور بررسی آن و در نتیجه ارائه پدیده ای غیر منتظره، به نکات قابل توجه و پرباری دست می یابند. خبرنگاران موفق با نگریستن به موضوعات از منظری متفاوت، به ایده های سودمند بسیاری دست می یابند. به عنوان مثال زمانی که "جان ترنی" (John Tierney) از "نیویورک تایمز"، برای تهیه خبر در مورد زنانی که در کلاس های دفاع شخصی ثبت نام می کنند، به آنجا رفت. (که در بهترین حالت، یک طرح بسیار خسته کننده بود) وی، در مورد آن زنان مقاله تهیه نکرد،بلکه در مورد مهاجمی فرضی مقاله نوشت.

با این حال محدودیت هایی هم برای خلاقیت خبرنگاران وجود دارد. به عنوان نمونه، خبرنگاری به نام "موریس فگنس" (Maurice Fagence) که برای روزنامه "دیلی میل" کار می کرد، اصلاً وقت شناس نبود. یک روز که خیلی دیر کرده بود، هیأت تحریریه برای تنبیه، او را برای تهیه خبری فرستادند، که فکر می کردند زحمت زیادی خواهد داشت. آن خبر مربوط به نمایشی از پرندگان در شهر "بیرمنگام" بود. "فگنس" گربه ای را در زیر کت خود جای داد و به طور مخفیانه آن را وارد محل گزارش کرد. بنابراین توانست گزارشی خواندنی و جالب بنویسد، در مورد فردی که گربه ای را میان پرندگان می اندازد و از این کار لذت می برد.

برقراری ارتباط
منظور از برقراری ارتباط ، کاری است که وقتی خبرنگاران موفق با چندین خبر یا اتفاق غیرمرتبط مواجه می شوند، انجام می دهند و آنها را به هم ربط می دهند. این همان چیزی است که "ویلی گاتمن"(Willi Gutman) آن را -کتابداری که از آلمان نازی گریخته بود- «ارائه اخبار جدید از طریق تفسیر یک خبر»، نام گذاری کرد. این همان چیزی است، که برخی به نام «تغذیه روزنامه‌ها‌ی یکدیگر» از آن انتقاد می کنند. بسیاری از خبرهای خوب از آنجا نشأت می گیرد، که روزنامه نگاری آیتم کوچکی را در روزنامه ای دیگر پیدا می کند. تحقیق می کند و در می یابد پیرامون آن موضوع یا مطلب، خبرهایی به مراتب بیشتر از آنچه روزنامه اول فکر می کرد وجود دارد. بدین ترتیب بسیاری از خبرهای مهم، کاملاً آشکار می شود. چرا که هریک از روزنامه ها به طور مستقل و جداگانه بر روی آنها کار کرده و قطعات مختلفی از این پازل را پیدا کرده اند، که مجموع آنها، موضوع را کامل می کند. تحقیق در مورد رسوایی "واترگیت" در آمریکا بین سال های 74-1973 که به استعفای رییس جمهور "نیکسون" منتهی شد، نمونه ای کلاسیک از همین مورد است.

عدم اتکاء به خلاصه گزارش های رسمی
گاهی اوقات با دیدن عنوان بیشتر گزارش های رسمی، به زحمت می توان جلوی خمیازه کشیدن خود را گرفت. اما در برخی از این گزارش ها وقتی خوب دقیق شوید، یک خبر واقعی مستتر است. حتی ممکن است که این خبرها دانسته در این گزارش های رسمی گنجانده شده باشند. چرا که انتظار می رود، بیشتر روزنامه نگاران در خواندن و درک آن چندان به زحمت نیفتند. اکثر خبرنگاران وقتی با یک گزارش قطور مواجه می شوند، تنها صفحات مربوط به خلاصه آن را مورد بررسی قرار می دهند. اگر وقت دارید تمام گزارش را بخوانید. در غیر این صورت، قسمت هایی را بررسی کنید، که به احتمال قوی می توان مطلب مفیدی در آن پیدا کرد. مطالبی از قبیل: کوتاه آمدن احزاب منتقد، ارائه مدارکی از جانب افرادی که حقی از آنها تضییع شده، سابقه یا تاریخچه موضوع.

بی شک مطالعه کامل و دقیق گزارش ها بسیار سودمند خواهد بود. در اوایل دهه 1990، یک گزارشگر خبری محلی به نام "ایلین ولسوم" (Eileen Welsome) از روزنامه "البوکرک تریبون" (Albuquerque Tribune)، نگاهی گذرا به اسناد و مدارکی فاش شده داشت، که در مورد آزمایش های پرتو افکنی بر روی حیوانات در اواخر جنگ جهانی دوم بود. در یک پانوشت مشکوک در انتهای یکی از صفحات، به 18 نفر اشاره شده بود، که به آنها مقادیری از "پلوتونیوم" تزریق شده بود تا بدین ترتیب دانشمندان بتوانند، اثرات پرتوافکنی بر روی بدن را مورد مطالعه قرار دهند. او تحقیق خود را در این زمینه آغاز کرد و در نوامبر سال 1993 گزارشی را در سه بخش منتشر کرد. یک ماه بعد دولت ایالات متحده کنفرانسی مطبوعاتی را ترتیب داد و به همه چیز اقرار کرد. رییس جمهور "کلینتون" نیز دستور داد به این امر رسیدگی کنند و خانواده های قربانی ها نیز تقاضای دادخواهی کردند. سال بعد، "ولسوم" موفق به دریافت جایزه "پولیتزر" شد.


عدم پیش داوری در مورد افراد
موفق ترین عامل نفوذی یا جاسوسی که تا به حال دیده ام، فردی بود درشت هیکل، چاق، سرخوش و ظاهراً ساده لوح که لباسی شبیه به پوشش یک کشتی گیر حرفه ای به تن داشت. صرف نظر از سفرهای خارجی و تجربیات بسیار، او تقریباً آخرین فردی بود که فکر می کردم جاسوس باشد. به همین دلیل بود که تا پس از مرگ وی، نفهمیدم که چه کاره بود.

روزنامه نگاران موفق می دانند که قضاوت کردن در مورد افراد از روی ظاهر و شغل آنها، راه خوبی برای به اشتباه افتادن و از دست دادن یک خبر است. برخی از منابعی که کمترین اعتبار را دارند، به نظر پربارند و برخی از بهترین منابع به نظر بی ارزش می رسند. این بدان معنا نیست که شما مجبورید ساعات خود را با ملاقات افراد دیوانه، پارانویید و ناراحت سپری کنید. افرادی که دائماً با داستان هایشان در مورد تحت تعقیب قرار گرفتن، به فضا منتقل شدن و محدود شدن از سوی دولت، برای روزنامه ها درد سر درست می کنند. بلکه آن به معنای قضاوتی است بر پایه آنچه می گویند، نه آن گونه که به نظر می رسند. در اوایل دهه 1930، یک روز روزنامه نگاری از "دیلی میل" پس از ملاقات با مراجعه کننده ای فقیر و ژنده پوش در لابی هتل، به تحریریه روزنامه برگشت و چنین اظهار داشت که او مرد فقیری بود، که چیزهایی در مورد انتقال تصاویر متحرک می گفت. سه روز بعد، روزنامه های رقیب از اختراع تلویزیون توسط مردی به نام "لوگی برد" (Logie Baird) خبر دادند، که البته این نام همان مرد فقیر و ژنده پوش بود.

ایجاد پرونده ای برای نگهداری ایده ها و عقاید
این روش اگرچه بسیار فوق العاده است ولی معمولاً نادیده گرفته می شود. کیفیت و دامنه افکار و عقاید از جمله مواردی است، که بین صفحه های خبریی که با علاقه تهیه شده است و صفحاتی که آن قدر سست و نم کشیده اند که به درد آتش زدن هم نمی خورند، تفاوت قائل می شوند. بنابراین باید پرونده ای داشته باشید که بتوانید افکار و عقاید خود را در آن یادداشت کنید و همچنین بریده هایی از روزنامه و یا مجله را که احتمالاً در آینده خبرساز خواهند شد، در آن جای دهید. حتی اگر این کار هیچ فایده دیگری نداشته باشد، حداقل موجب تقویت عادت دیگری از روزنامه نگاران موفق می شود.یژگی دیگری که این روزنامه نگاران با آن شناخته می شوند و آن خواندن روزنامه ها و مجلات بیشتر است. صرف نظر از این که این شیوه، روزنامه نگاران را به روز نگاه می دارد و آنها را از عملکرد طرف مقابل مطلع می سازد، دانش و اطلاعات عمومی آنها را نیز بهبود می بخشد.

 

+ نوشته شده در  88/05/09ساعت 11:48  توسط حسین فصیحی  | 

نامه سوزان سونتاگ به بورخس

 سوزان سونتاگ  

سیزدهم جون 1996، نیویورک.

بورخس عزیز:

از آنجا که پیوسته نوشته­هایت را در زیر عنوان جاودانگی طبقه­بندی می­کنند چندان به نظر غریب نمی­رسد که نامه­ای خطاب به تو بنویسم. (بورخس، ده سال گذشت). اگر بخواهیم بگوییم کسی از معاصران ما به جاودانگی ادبی رسید تو بودی. گرچه تو نیز عمدتاً ثمرة زمان و فرهنگت بودی امّا می­دانستی چگونه این دو را تعالی بخشی که کاملاً جادویی به نظر آیند. این را تا حدودی مدیون گستردگی دید و دقت زیادت بودی. تو کم محوربین­ترین نویسندگان و سر راست­ترین­شان بودی. همین­طور استادانه­تر از بقیه. این را هم مرهون خلوص طبیعی روحت هستی. گرچه مدتی طولانی در میان ما زندگی کردی اما مشکل­پسندی و بی­طرفی­ات در کار هنر از تو مسافر ذهنی کار آمدی ساخت که به دوره­های دیگر نیز سفر می­کنی. تو برخوردار از حس زمانی متفاوت از بقیة مردم بودی. باور کلیشه­ای به گذشته و حال و آینده از نظر تو بی­معنا بود. دوست داشتی بگویی هر لحظه از زمان شامل گذشته و آینده است و (تا آنجا که یادم هست) جمله­ای را از برونینگ شاعر نقل می­کردی که تقریباً چنین نوشت «اکنون، لحظه­ای است که آینده در گذشته سقوط می­کند». این البته بخشی از فروتنی توست که همیشه می­خواستی نظر و سلیقه­ات را در قالب گفتة نویسندگان دیگر بیان کنی. فروتنی­ات از اطمینان تو به منش و وجودت سرچشمه می­گرفت.

تو کاشف شادی­های جدید بودی. آدمی عمیقاً بدبین مانند تو، فردی آرام و ساکت چه نیاز داشت به برافروختگی. هنرمند باید فردی خلاق باشد و تو بالاتر از همه چیز انسان مبتکری بودی. آرامش و اعتلای خودی که تو به آن دست یافتی برایم مثال زدنی است. تو ثابت کردی به ناخرسندی نیاز نیست حتی وقتی کاملاً نابینایی و دیگر نمی­خواهی خود را فریب دهی که همه چیز دلپذیر است. جایی گفته­ای (وقتی از کوریت حرف می­زدی) نویسنده- با تیزهوشی اضافه کردی همة آدم­ها- باید فکر کند هر اتفاقی که برایش می­افتد یک موهبت است.

تو موهبت بزرگی برای نویسندگان بودی. در سال 1982- چهارسال قبل از آن که از میان ما بروی- در مصاحبه­ای گفتم «امروز هیچ نویسندة زنده­ای مثل بورخس این قدر برای ما نویسنده­ها اهمیت ندارد. تعداد بسیار کمی از ما از او نیاموخته­اند و از وی تقلید نکرده­اند.» این سخن هنوز هم صادق است. ما همچنان از تو می­آموزیم و تقلید می­کنیم. تو به مردم راه­های تازه­ای از تخیّل  را ارائه دادی در حالی که بارها و بارها دین ما را به گذشته، و بالاتر از همه، به ادبیات یادآور شدی. گفتی ما تقریباً هر آنچه را که هستیم و بوده­ایم مدیون ادبیاتیم. اگر کتاب­ها ناپدید شوند تاریخ نیز نابود می­شود و به تبعش انسان هم از بین می­رود. مطمئنم نظرت درست است. کتاب­ها نه تنها حاصل جمع رویاهای برگزیدة ما بلکه مجموعه خاطراتمان نیز هستند. آن­ها همچنین الگویی از خود استعلایی را به ما می­دهند. بعضی از مردم خواندن را فقط نوعی گریز می­بینند، فرار از «واقعیت» زندگی روزمره، به دنیای تخیلی، یعنی جهان کتاب. دستاورد کتاب بیشتر از این است. آن­ها راهی هستند برای رسیدن به انسانیت کامل.

متاسفم که بگویم کتاب، امروز در زمرة گونه­های در معرض خطر طبقه­بندی می­شود. منظورم البته شرایط خواندن نیز هست که ادبیات و تاثیرش را بر روان انسان­ها ممکن می­سازد. به ما می­گویند بزودی «متن» مورد نیازمان را بر صفحة رایانه می­بینیم، می­توانیم به دلخواه تغییر شکلش دهیم، هر آنچه می­خواهیم از آن بپرسیم و با متن تعامل برقرار کنیم. اگر قرار باشد کتاب به صورت متنی درآید که با توجه به معیارهای بهره­دهی با آن برخورد کنند نوشته خیلی راحت ممکن است به رسانه­ای در خدمت تبلیغات تبدیل شود. این است آنچه که در آینده باید در انتظارش باشیم و نویدش را به ما می­دهند که دنیایی «دموکراتیک»تر از امروز است. این البته چیزی کمتر از مرگ حقیقت و کتاب نیست.

با فرار رسیدن زمانی این چنین دیگر به کتاب­سوزی­های بزرگ نیاز نیست. وحشیان دیگر نباید کتاب­ها را بسوزانند. ببر در خود کتابخانه است. بورخس عزیز حتماً توجه داری که من اصلاً از شکایت کردن لذت نمی­برم؛ اما چه کس بهتر از تو برای این که دربارة سرنوشت کتاب­ها و خواندن با او دردل کنم؟ (بورخس ده سال گذشت!). همه حرفم این است که دلمان برایت تنگ شده. واقعاً تنگ شده. تو همچنان متفاوت از بقیه­ای. دورانی که در آستانة ورودش هستیم، قرن بیست­ویکم، روح را به شکل­هایی جدید خواهد آزمود؛ اما به تو اطمینان می­دهم بعضی از ما «کتابخانة بزرگ» را تنها نخواهیم گذاشت و تو همچنان حامی و قهرمانمان خواهی بود.

+ نوشته شده در  88/05/07ساعت 20:48  توسط حسین فصیحی  | 

بهرام، بهرام نازنين

صادقی؛ قصه نویسی تمام عیار

 

‏عليرضا ذيحق
 


نقد آثار بهرام صادقي با نگاهي به داستان كوتاه " جوجو جتسو"

كمتر داستان كوتاهي از بهرام صادقي (1363-1315ه.ش) است كه درآن رگه اي از نيشخندي تلخ نبيني و درضمن اينكه به شدت واقع گرايانه اند، حالتي از جابجايي و وارونگي را در دنيايي كه او تصوير مي كند شاهد نباشي. جابجايي به اين خاطر كه تصور محتوم ما را از واقعيت هايي كه به ديدن آنها عادت كرده ايم دگرگون مي كند و وارونگي بدان سبب كه سخت عريان نمايند و افشاگرانه. پرده ها را چنان از روي ظواهر كنار مي زند كه هرچه پنهان است را آشكار تر مي بينيم و گزنده تر.
بهرام صادقي كه نخستين داستانهايش از سال 1337 درمجله "سخن" به چاپ رسيد و بعدها با چاپ مجموعه داستان " سنگر وقمقمه هاي خالي " و رمان كوتاه " ملكوت " نام اش در ادبيات داستاني ايران تثبيت شد، بيش از آن كه به فكر طنز خندهاي اجتماعي باشد، يك قصه نويس تمام عيار است. بقول خودش " در وهله ي اول بايد داستان نوشت، داستان خالص، بايد ساخت، به هر شكل و هرجور...فقط مهم اين است كه راست بگويي."
البته مقوله ي پردازش به طنز در جوامع بسته اي كه ساخت و كار دموكراسي در نهاد هاي اجتماعي آن وجود ندارد،امكان رشد و بالندگي ندارد وبه اين خاطر هم ما هرگز در ادبيات فارسي نويسندگاني مثل " عزيز نسين " و" وودي آلن "را نداشته ايم كه بتوانند به طور حرفه اي و شفاف و درعين حال با لفافي از كنايات با نوشتن داستان كوتاه، به سياست و اجتماع بپردازند. چند نفري هم كه مثل دهخدا، كيومرث صابري، ايرج پزشكزاد، عمران صلاحي، عباس توفيق، خسروشاهاني و فريدون تنكابني هم اگر سرو كارشان با طنز بوده هيچ كدام در حوزه ي قصه نويسي غير از ايرج پزشكزاد با رمان " دائي جان ناپلئون "اش درخششي نداشته اند. در زمينه ي نگارش داستان كوتاه هم هرچند " خسرو شاهاني" (1308ه.ش) با جذب مخاطب عام و " فريدون تنكابني " (1316) با جذب قشر روشنفكركتابهايي راچاپ زده اندو با همه ي تبحري كه هر دو در نوشتن طنزداشته اند اما چنان در سطح حركت كرده اند كه هرگز در رده ي نويسندگان پيشرو ي كه بتوانند به ترسيم يك نقشه ي اجتماعي از وضعيت بومي و جهاني بپردازد درنيامده اند. يعني كارهاي آنها با كم و بيش تفاوتي كه از جهان بيني هايشان نشأت مي گرفته بيشتر نگاهي انتقادي و فكاهي به روابط انساني و اجتماعي بوده و هرگز برخاسته از يك نارضايتي عمومي و خشمي كه ريشه و اساسي در آزاد انديشي و اعتراض داشته باشد، نداشته است. اگر هم چيزي ته دلشان بوده، احتمالا مصلحت بني ها وعافيت طلبي هاي فردي، گروهي ويا پرسنلي، كارنامه ي پويا و ماندگاري را براي آنها رقم نزده است.
عزيز نسين مي گويد: " طنز به معناي يك انتقاد بزرگ است، چيزهاي زشت را به صحنه مي كشد و آنها را برهنه مي كند. ودر نتيجه به جستجوي راههايي مي پردازد كه بتوانند از عهده ي زشتي ها برآيند..."
در ادبيات داستاني ايران، نويسندگان عمدتا به تفنن و ضرورت، طنز پردازي كرده اند تا طنز نويسي و به همين سبب نيز هست كه مي بينيم در كتاب " طنزآوران امروز ايران " كه عمران صلاحي و بيژن اسدي پورتأليف كرده اند اسم همه ي نويسندگان مطرح ايران ازجمله " هدايت "،" آل احمد "، " بهرنگي"، " نادر ابراهيمي"، " مهشيد امير شاهي " و غيره به شكلي در ليست طنز نويسان قرار گرفته اند.
اما برگرديم به بهرام صادقي و اينكه " محمد علي سپانلو " در كتاب " نويسندگان پيشرو ايران " مي گويد:
" نگرش صادقي كه بر مبناي سنجش تناقض ها در يك موضوع انساني و اجتماعي شكل مي گيرد، ناگزير در قصه هايش به طنزي ظریف و ريز بافت و معماروار نزديك مي شود..."
د رسال 1383 بود كه غير از " ملكوت " و " سنگر و قمقمه هاي خالي" كتاب تازه اي نيز از " بهرام صادقي " كه مشتمل بر 6 داستان چاپ نشده از او بود با عنوان " وعده ي ديدار با جوجو جتسو " منتشر شد كه غير از داستان " ورود" كه بخشي از داستان بلند و ناتمام " خانه هاي ازگل " بود بقيه داستان هاي كوتاهي هستند كه در اين ميان داستان كوتاه " وعده ي ديدار با جوجو جتسو " به اين خاطر كه به گونه اي فشرده بيانگر مؤلفه هاي بهرام صادقي مي باشد براي بازخواني و تحليلي مختصر انتخاب مي شود:
ثقل اصلي اين داستان در بقالي سركوچه شكل مي گيرد كه صاحب اش جاجي عبدالستار است:
" شايد جز اسمش، آن قدر كه انتظار مي رفت حاجي نبود...ريش و پشمي هم كه بشود آن را ريش و پشم گفت، نداشت و عرق چين هم به سر نمي گذاشت... اما البته نمازش را مرتب مي خواند ( اين طور مي گفتند ) و روزه نمي گرفت ( اين يكي را دكترها گفته بودند )..."
چنانچه مي بينيم حاجي عبد الستار با همه ي ويژگي هايي كه يك فرد مي تواند داشته باشد، نماينده ي تيپيك گروهي از اجتماع نيز مي باشد و همچنين رگه هاي طنزي كه نويسنده در معرفي وي بكار برده است. يعني نشان دادن آدمهايي كه چنانچه مي نمايند نيستند.
راوي نيز كه شخصيت اصلي قصه است، روشنفكر جوانيست كه قصه مي نويسد و عشق هنر دارد ومثل همه ي نمونه هاي عيني اش در جامعه،عنصري پر از فضيلت و صداقت است. اما بخواهي نخواهي عده اي يك جورهايي به فعاليت هاي فرهنگي اش گير داده اند كه يكي يك نيمچه روشنفكري به اسم آقاي " ميران " است كه پيش از مرگ اش مي گفته است:
" به من مي گفت وقتي داستانت در آيد تو را خواهم كوبيد. راستش دقيقا گفت: " مشت و مالت مي دهم." چون از كسي كه تأثيري در ساختمان داستان ندارد، به تفصيل اسم برده اي و از قوانين مسلّم... عدول كرده اي."
اين نكته نيز برگرفته از روابط نادرست فرهنگي و مطبوعاتي در نشرياتي است كه عوض تنوير افكار، همه به فكر خراب كردن و تهمت زدن به يكديگرند و كارشان نوعي واسطه گري در لو دادن چهره هايي كه دگرگونه انديشه اي، غير از سليقه ي مرسوم زمانه دارند.
دختري هيجده ساله هم كه با پدر و مادرش در دو اتاق اجاره اي مي نشينند و مادرش زمين گير است و همين چند وقت پيش بود كه جل و پلاسشان را سر اجاره و پول آب و برق مي خواستند بيرون بريزند به خاطر تلفن زدن به دوست پسرش مرتب به بقالي مي آيد:
"...چيزهايي در باره ي مامان جان مي گفت كه گويا اعصابش ناراحته و قرار است ببرندش اروپا و اين بابا هم دست تنهاست و... شمالِ هفته ي پيش هم با اين اوضاع چنگي به دل نزد و..."
اين شخصيت نيز كه به شكلي نشانگرزوال و انكار خويشتن حقيقي در بين طبقه ي خرده بورژوازي مي باشد با ورود چند آدم ديگر، خصوصيات آن طبقه را با همه ي دردها و ناهمسازي هايش كامل تر مي كند.مثل زني كه چهار بچه ي قد ونيم قد دارد و شوهرش رو تخت مريض خانه است وبا حالي پريشان از بقالي به بيمارستان زنگ مي زند و ديگري " خانم نمره اي" ميني ژوپ پوشي كه چاق و خپله است و هرچند وقت يكبار رنگ موهاي وزوزي اش را عوض مي كند و معمولا تو اين وقتها جوان دراز و كج و كوله اي هم كه كتاب " هنر عشق ورزيدن " اريك فروم را مشتاقانه بغل زده پيداش مي شود و همچنين راننده اي كه هميشه آن وقتها ماشين اش جلوي بقالي پنچر مي شود و مي خواهد كه به پمپ باد زنگ بزند:
" مردم مي گفتند: " هر آدم خوشبختي كه به پست خانم نمره اي بخورد، يك چلو كباب سير مي خورد و بيست توماني هم پول تو جيبي مي گيرد..."
يك شاگرد بقالي هم هست كه راوي درباره اش مي گويد:
" اصرار داشتم كه درسش را ادامه دهد. راستي و صميميت پيشه كند. كتاب بخواند و روح و فكر خود را غني سازد. بعد براي اين كه نشانش بدهم كه حرفم تو خالي نيست و بهروزي انسان ها و سعادت تمام جامعه برايم مطرح است و به تعهدات وجداني و روشنفكري خود وفادارم پيشنهاد كردم كه مادر پيرش را از ده بياورد كه همينجا در خانه ي ما رخت بشويد، جارو كند و... اما پيرزن با سواد و كتاب دشمن بود و اعتقاد داشت كه همه ي بدبختي ها و بلاهايي كه سر جوان ها مثلا پسرش آمده يا خواهد آمد، زير سر همين مدرسه ها و كتاب هاست."
اشاره به نكته اي كه بطور صريح از صداقت واقعي وباور كليشه اي نوجوانان وجوانا ن يك عصر پرده برمي گيرد و بخاطراين رك گويي ها نيز هست كه خود را دچار مشكلات عديده اي مي كنند كه كارشان در نهايت به دست " جوجو " ها يي مي افتد كه بايد از " جتسو" هايي كه مي شناسند سخن بگويند.
از آدمهاي فرعي قصه پسر صاحب خانه و يك قهوه چي را هم داريم كه باحضور ناگهاني شان در بقالي، ضمن درگير شدن با فضاي داستان از خلال همان آدمهابا روحيات راوي و زندگي او بيشتر آشنا مي شويم:
" راستي پسر صاحب خانه حق نداشت كه مي گفت تو تا تمام اين نوشته هاي روي پاكت را نخواني و صدتا سيگار نكشي و ده بار دنبالت نفرستند به خودت تكان نمي دهي...ديگر كار به آنجا كشيده بود كه قهوه چي هم هر وقت چاي مي آورد نگاه خشمگيني به من مي انداخت. خوب، بدون اغراق باز كسي را فرستاده بودند دنبالم..."
بعد از شناخت خواننده با اين شخصيت هاست كه ناگهان قصه ؛ از سبك رئال و ساختاركنايي طنزش، دور مي شود و مجراي حوادث،صورتي تمثيل وار يافته و اين دفعه خواننده است كه بايد به قدر وسع خود از اين خرمن افشان، دانه بچيند. يعني دقيقا همان اتفاقي مي افتد كه در جوامع بسته و سنتي، نويسنده ناگزير از پناه بردن به دامن سمبوليزمي مبهم مي شود. البته سمبو ليسم درهنرو ادبيات دنياي مدرن و جوامع آزاد هم وجود دارد و بايد هم براي اعتلا آثار هنري از آن بهره جست و اما تنها تفاوت، درعلل، چگونگي و شدت كاربرد آن است.
بعد از غيبتي كه شاگرد بقالي دارد و گفته مي شود كه به ده رفته، راوي نامه اي دريافت مي كند كه طبق آن بايدبا " جوجو " يا " جوجوجتسو"
و عده ي ديداري داشته باشد. اين نامه، روال زندگي او را درهم مي ريزد و با هراسي كه از اين طريق در جان او مي ريزد خانواده اش، عمواسكندر را تلگرافي به تهران دعوت مي كنند:
"عمو جان اسكند عصايش را مثل ژنرال ها بر زمين زد و پرسيد:
- اين جوجو جتسو ديگر كيست ؟ گمان مي كنم همه اش زير سر او باشد.
- نمي دانم. من كه صد بار بيش تر گفته ام. حالا ديگر خواجه حافظ شيرازي هم مي داند كه من نمي دانم.
- مثل اينكه برايت رقعه اي نوشته است.
- بله. يادداشتي نوشته است.
- آها ! نامه ! اين جور رقعات البته كه اغلب گم مي شوند. خود آقاي جوجو جتسو را كجا ديدي ؟"
در گفتن ديگرنه ضرري بود و نه خطري. خطر نگفتن بود. چون عصا دوباره حركات تهديد آميز مي كرد.
- در دكان حاجي. اما چه طور بگويم، من نديدمش. از من خواستند كه بروم ببينمش... "
اين چرخش غير متعارف داستان كه نشان از يك فضاي ميليتاريزه دارد و همچنين سؤال و جواب ها يي كه بين عمو اسكند ر و راوي جريان دارد و انگار كه تفتيش هستند تا صحبتي صميمانه بين افراد خانواده، وجهي كاملا استعاره اي به خود مي گيرد كه با شروع قصه كلّي توفير مي يابد:
" – وقتي نشستم، همان اول چشمم خورد به گوشه ي ديوار، پشت گوني هاي برنج و عدس و ديدم يك سوراخ نسبتا بزرگ آنجا هست كه نبايد باشد....مثل اين بود كه آن گوشه را بار اول مي ديدم ؟...موش درست به چشم هايم خيره شد. دستش را دراز كرد به طرف من و كاغذ تاشده اي را با احترام به من داد. دستپاچه شدم. همين طور حيران مانده بودم كه موش تعظيمي كرد و رفت... نامه به امضاي جوجو جتسو بود...مفادش؟ درست يادم نيست از اينجا و آنجا تكه هايي را به خاطر دارم. خلاصه اش اين بود كه زندگي مبتذل و منحط امروز خود را ول كنم و يك شب كه چشم صاحب دكان را دور ديدم، بروم پيش آنها.بروم تا بيش تر از اين، در اين گنداب دست و پا نزنم و به نوبه ي خودم ديگران را هم به دست و پا زدن واندارم و يك چيز ديگر... آها ! ته مانده ي صميميت و انسانيتم را نجات بدهم. البته در آن نامه چيزهاي ديگري هم بود اين كه او در انجام مي تواند خودش را به محاكمه بنشاند يا بكشاند و حرف هايش را بزند و مطمئن باشد كسي درِ دهانش را نمي گيرد كه به او بورس دوساله ي اروپا پيشنهاد كند...اين كه در آنجا در محفل " جو جو" دروغ نيست يا اگر هست از نوع همين دروغ هاي بي ضرر و معمولي است."
اين هشدار و وعده ي ملاقات،اعصاب و روان راوي را از ترسي ناشناخته و اما قابل پيش بيني درهم مي كوبد و تا "جوجو" را نبيند نه مي تواند به تعهداتش عمل كند و نه به كسي درس بدهد و نه كسي را استخدام كند. آن هم با وجود ماشيني كه در محفل "جوجو" ست و به اين خاطر نيز سخت به وحشت افتاده است:
" يك جور ماشين كشف دروغ است. هر كسي خودش را غير از آنچه هست نشان بدهد روسياه مي شود. نويسندگان انسان دوست، نمايشنامه نويس هاي بشر دوست، فيلم سازان مؤلف و حتي آدمهاي بدبخت و بيچاره ي معمولي مثل من و حاج عبدالستار، نشانه ي مخصوص دارند...هر آدم نارويي را از هر دسته اي باشد، نشانه ي مخصوص خود را از دستگاه دريافت مي كند."
عموبلند شد و در را كاملا بست. سايه اي گريخت.
- ولي تو كه نه شاعري و نه نويسنده.فوقش به قول خودت منورالفكر هستي.با كسي خَرده برده اي نداري. نه وظيفه مي گيري، نه فرهنگ مي روي و نه با كسي پالوده مي خوري... پس چرا نرفتي... چرا دعوت آن مرد كه را... اسمش چه بود " جوجو" را قبول نكردي ؟ ترسيدي ؟
... مي روم. فردا مي روم. بيش از آن كه نويسنده داستان ميلش بكشد ودر سوراخ ديوار حاجي را گل بگيرد يا تله اي آنجا كار بگذارد و يا مرگ موش دور وبربريزد و يا اينكه باز بيايد سراغ من و من بيچاره را به دلزدگي از اين مرداب پوچي و ابتذال نسبت دهد و آقاي " جتسو " ي بيچاره مثلا نشانه ي آرمان هاي انساني و شب را هم چيزي بداند نظير آگاهي و معرفت..."
در ادامه ي ماجرا ها رواي با حلول در جسم يك موش كه هر چقدر مي خواهد خود را در سوراخي مخفي كند،مجال و امكان اش را نمي يابد و آخر سر، آني مي شود كه هراس اش همه از آن بود:
" كدام يك از شما از من مي پرسيد كه اين لندهور كه بود كه در ميان انبوه جمعيت و گريه هاي بي صداي يك پيرزن، مأمورين آتش نشاني و پاسبان هاي پست مي خواستند او را به زور از درون سوراخ بزرگ و بي قواره ي ديوار دكان حاج عبدالستار بيرون بكشند... "
بهرام صادقي كه در اين قصه همپاي كاراكتر داستان اش تا اعماق اجتماع نقب مي زند، خود را داستان نويسي نشان مي دهد كه با تسلط بر عناصر داستاني، بي آن كه ذره اي در دام شعارگويي بيفتد، معترض گونه ترين شيوه اي را در پيش مي گيرد كه فقط از عهده ي هنرمنداني برمي آيد كه ضمن حفظ جوهره ي اصيل هنري، به روشنگري در اجتماع نيز ياري مي رسانند.

+ نوشته شده در  88/05/07ساعت 20:40  توسط حسین فصیحی  | 

كمي درباره دهخدا

دهخدا، طنزنویسی تأثیرگذار
نوشین شاهرخی
 


علی اکبر دهخدا (1258 ـ 1334 تهران) را ما با فرهنگ لغت وزین‌اش می‌شناسیم، اما وی نه‌تنها پژوهشگری یگانه بود، بلکه در پایه‌گذاری فرهنگ ساده‌نویسی در نثر مغلق فارسی دوره‌ی قاجار نیز سهم بزرگی داشت. ساده‌نویسی و زبان قابل فهم در نثر را طالبوف و ملکم اشاعه دادند، اما دهخدا به این شیوه‌ی نگارش غنا بخشید و زبان کوچه و بازار را در گستره‌ی روزنامه‌نگاری بکار برد.

طنزهای پاورقی

يكى ازمهمترين آثار دوره‌ مشروطیت قطعات طنز و انتقادی به نام "چرند و پرند" است که دهخدا با اسامی مستعاری چون "دخو"، "خرمگس"، "نخود همه‌آش" و... می‌نوشت و به‌صورت پاورقى در مجله‌ى صوراسرافيل منتشر می‌کرد.
 

پس از کودتای 23 جمادی‌الاول 1326 دهخدا که در سفارت انگلیس تحصن کرده بود از مرگ رهایی یافت، اما به اروپا تبعید شد. مدیر مجله‌ی صوراسرافیل، میرزا جهانگیرخان شیرازی، فردای کودتا به دستور محمدعلی‌شاه در باغشاه کشته شد.

ساده‌نویسی و تحول روایت

طنزنوشته‌های "چرند و پرند" نخستين شيوه‌ى نگارش مدرن در زبان فارسی هستند. دهخدا با نگارش نثر ساده و قابل فهم و به کارگیری زبان محاوره و اصطلاحات و ضرب‌المثل‌های متداول در میان مردم، قدم بزرگی در نزدیک کردن ادبیات به زبان کوچه و بازار برداشت.

اما این تحول تنها در نثر نبود و کل روایت نیز در طنزهای وی تحولی ساختاری یافت. راوی در شمایل هر شخصى در اين طنزها، به واسطه‌ی زبان خاص خود، هويت اجتماعى آن شخص‏ را ايفا مى‌كند. از زبان روستايى، حاجى‌بازارى یا کودک گرفته تا زبان ملا، هر كسى زبان یگانه‌ی‏ را دارد كه البته طرحى نو در سنت روايى فارسى است.

چالش سیاست و فرهنگ

صد سال از نگارش طنزهای چرند و پرند می‌گذرد، اما این پارقی‌ها امروزه نیز برای ما شیرین‌اند. نه‌تنها به خاطر قلم شیوای دهخدا، بلکه از این جهت که بسیاری از مشکلات سده‌ی گذشته هنوز برای ما برجای مانده‌اند و متأسفانه مشکلات امروزه‌ی ما نیز هستند.

دهخدا به موضوعات متفاوتی می‌پردازد و در توضیح هر موضوعی جسورانه گوشه‌ای نیز به سیاست‌مداران و روحانیون وقت می‌زند. برای نمونه اگر در رابطه با ترک تریاک می‌نویسد به بیمارستانی اشاره می‌کند که از لطف طلاب بودجه‌اش به جای رسیدگی به بیماران صرف ملاها می‌شود.

دهخدا اما تنها دولت‌مردان و ملاها را به سخره نمی‌گیرد، بلکه فرهنگ خودی را نیز به چالش می‌طلبد. مثلاً هنگامی که دوستش "دمدمی" راوی را به نوشتن روزنامه تشویق می‌کند، می‌نویسد: "...اولاً همین تو که الان با من ادعای دوستی می‌کنی آن وقت دشمن من خواهی شد." و بدین‌گونه دهخدا کل استبداد فرهنگی را به تصویر می‌کشد.

معنای دین

سیاست‌مداران و دین‌داران سوژه‌ی اصلی طنزهای دهخدا می‌باشند. مثلاً از ملا ـ گدایی می‌نویسد که در مکتب، دین را به معنی اسلام می‌آموزد، اما در واقع نمی‌داند که دین چیست و در پایان متن بی‌سوادی، سردرگمی و نیز غارتگری کسانی تصویر می‌شود که سر زبانشان "دین رفت" هست و برای پوشش چپاول خود دائماً دم از دین و مسلمانی می‌زنند.

"باری سرگردان مانده‌ام که آیا این کدام‌یک از اینهاست. آنست که آخوند مکتبی می‌گفت؟ یا ملک وقف است؟ یا احمد قشنگ قهوه‌چی است؟ یا صیغه و دختر سمسار است؟ یا سه هزار تومان است؟..."

نقد حاکمان

وی به حکام پولدار این‌گونه برخورد می‌کند که بیخود کسی اینقدر مال کسب نمی‌کند، مگر "مال فلان یتیم را، فلان صغیر را، فلان بیوه را به ضرب چماق گرفته باشد."

و یا در زبانی شیوا داشتن پادشاه را قانون جنگل می‌انگارد و به وزرا هم لقب می‌دهد: "من هیچ‌وقت نمی‌گویم برای ما بزرگتر لازم نیست، میان حیوانات بی‌زبان خدا هم شیر پادشاه درندگان است و به صریح عبارت شیخ سعدی، سیاه‌گوش هم رئیس‌الوزر است و بلکه درازگوش هم رئیس کشیک‌خانه می‌باشد."

و یا جایی دیگر راوی کودکی است که از مادرش دلیل دعواهای شبانه‌روزی با شوهرش را می‌پرسد و مادر از آخوند محله می‌گوید که در رفع مرافعه‌ای پنهانی او را عقد کرده، با این که وی نامزد داشته است. مادر با کلکِ آخوند که وکیلش بوده همسرش می‌شود و راوی تازه به زمینه و عمق دعواهای والدینش پی می‌برد.

دهخدا این ماجرا را با ظرافت به مشروطه ربط می‌دهد و آخوندی را که وکیل است و در حل یک مرافعه موکلش را پنهانی به ازدواج خود درآورده، با موکلان مجلس مشروطه مقایسه می‌کند.

جنبش زنان در انگلستان و ایران

اما یکی از جالب‌ترین طنزنوشته‌های دهخدا مقایسه‌ی جنبش زنان ایرانی و انگلیسی است. اگر در انگلیس زنان "در باب تحصیل حقوق سیاسیه‌ء خود اقدامات مجددانه به عمل آورده اجتماعات بزرگ تشکیل داده قسمت عمدهء جراید و نطق خطبا را مشغول خود کردند و برای حقانیت خود مقالات و کتاب‌های متعدد" نوشته‌اند، در ایران وضعیت زنان از لونی دیگر است.

جنبش زنان ایران این است که زن فلان ملایی برای فرار دادن مهمان شوهرش شپش در کفش مهمان بیاندازد و یا زنی دیگر بر اساس خرافات دگمه‌ی پیراهن شوهرش را ندوزد.

اما در همین پاروقی‌ها از کنسرت دختران قوچان در عشق‌آباد نیز سخن می‌رود و سرودی که دختران فروخته‌شده در یاد و آرزوی دیدار وطن می‌خوانند.

+ نوشته شده در  88/05/07ساعت 20:37  توسط حسین فصیحی  | 

روايتي از اسماعيل اميني

شعر درون‌گرای دیروز


گفته‌اند كه شعر دیروز ایران شعر درون‌گرا (سوبژكتیو) بوده است و از دوران نیما به بعد كه شعر امروز آغاز می‌شود، شعر ایران به برون‌گرایی (ابژكتیویسم) روی آورده است و توضیح داده‌اند كه شعر درون‌گرا، می‌خواهد ذهنیت و عوالم درونی شاعر را بیان كند و در این راه حتی اگر از عناصر بیرونی (محسوسات و پدیده‌های طبیعی) بهره ببرد و آن‌ها را به خدمت بیان ذهنیت شاعر دربیاورد. یعنی درخت و رودخانه و باران و سنگ و دریا، در شعر گذشتۀ ما در واقع نشانه‌هایی هستند برای بیان ذهنیت‌های شاعرانه و همان درخت و رودخانۀ واقعی و محسوس و طبیعی نیستند. این بحث به گونه‌ای دیگر هم مطرح شده است و آن این‌كه شعر قدیم حاصل تجربه‌های عینی و حسی نیست، بلكه حاصل مطالعات شاعر در دیوان‌های شاعران دیگر و تخیلات و عادت‌های ذهنی اوست. بنابراین اشیاء و پدیده‌های شعر او، محسوس و ملموس نیست. او شمع و گل و پروانه و عاشق و معشوق را در اشعار دیگران دیده و به همان كیفیت در شعر خود به كار برده است. اما سخن بر سر این است كه درون‌گرایی و برون‌گرایی در اشعار همۀ شاعران در همۀ دوران‌ها دیده می‌شود و در هر دوره و حتی در شعر هر شاعر ممكن است یكی از این دو پررنگ‌تر باشد و هیچ‌یك از این دو شیوۀ نگاه به جهان بر دیگری برتری ندارد. دیگر این كه شعرهایی كه حاصل تجربه‌های عینی سراینده است در برابر شعرهای تقلیدی، در آثار همۀ شاعران بزرگ وجود دارد و هیچ شاعری نیست كه از تقلید و تأثیر مصون باشد. روشن است كه گذار زمان و اقبال جامعه ادبی و ارزیابی‌های علمی معیار نسبی خوبی است برای شناخت خلاقیت و جداكردن آن از تكرار و تقلید.
با همۀ پیچیده‌نویسی‌هایی كه در بیان مدرنیته و وجوه مختلف آن به‌كار می‌رود و با همۀ اصطلاحات و تعابیری كه برای زینت بخشیدن به این شیوۀ نگاه به جهان وضع شده است برای آن‌كه بگویند مدرنیته كشف بزرگ و بی‌سابقۀ قرن‌های اخیر است؛ اگر نیك بنگریم نه آن‌چه مدرنیته بیان می‌كند چندان پیچیده است كه نیازی به این‌همه دشوارگویی داشته باشد و نه حتی این شیوۀ نگاه به جهان و انسان چندان تازه و بدیع است كه چشم‌ها را خیره كند.
خلاصۀ سخن مدرنیته این است كه در جهان هیچ راز و رمز و هیچ معنایی، ورای آن‌چه محسوس و مشهود است وجود ندارد و آن‌چه به‌عنوان معنویت، عالم معنا، متافیزیك، خالق جهان، معاد، عشق، كمال، رسالت انبیاء، جهان غیب و از این قبیل مفاهیم در فرهنگ بشری است، چیزی غیر از خیالات و اوهامِ انسانِ پیش از دوران مدرن نیست، انسانی كه به دلیل نقص دانش، پاسخ علمی و تحلیل عقلانی برای پدیده‌های جهان نداشت و ناگزیر با خیال و وهم، برای خویش عالم معنا و جهان غیب ساخت و ناشناخته‌های جهان را به آن عالم خیالی منتسب كرد. یكی از شاعران باورمند به مدرنیته گفته بود كه عشق چیزی نیست غیر از علاقۀ یك زن و یك مرد به هم و وصال عبارت است از هم‌بستری آنان با هم و هرچه افزون بر این است خیالات و اوهام است. به همین سادگی!
اما به‌راستی آیا انكار جهان غیب و عالم معنا و اتكا به حواس پنج‌گانه و عقل استدلالی برای شناخت جهان به اندازه تاریخ بشر سابقه ندارد؟ آیا همۀ پیامبران در میان مخالفان و منكران خویش با گروهی از باورمندان به این نگرش مدرن رویارو نبوده‌اند؟ آیا انسان‌مداری (اومانیته) كه گل سرسبد رهاوردهای جهان مدرن است از قدیمی‌ترین نظریه‌های صاحبان قدرت و ثروت نیست؟ آیا انسان پیش از دوران مدرن، وقتی مسحور و شیفتۀ زیباییِ یك شاخه گل می‌شد، نمی‌دانست كه این گل چیزی نیست غیر از مقداری عطر و رنگ و برگ؟ یا مثلاً عقلش قد نمی‌داد كه معشوق چیزی نیست غیر از مقداری پوست و گوشت و استخوان و چربی؟ یعنی همین چند تا میكروسكوپ و لولۀ آزمایشگاه و كامپیوتر و جدول تناوبی عناصر توانسته‌اند تمام حقایق جهان را كشف كنند و انسان را از زنجیر اوهام و خرافات برهانند؟

+ نوشته شده در  88/05/06ساعت 15:1  توسط حسین فصیحی  | 

ياد استاد

 
پیش فرض سبك شناسي داستانهاي جمالزاده
بوسیله sadeghlover 28th October 2008


غلامی





سبک (style)
استفاده از این تجربه معمول در سبکشناسی، که اثر را از سه دیدگاه فکری و ادبی و زبانی مورد بررسی قرار میدهد، (شمیسا؛ 1381؛ 23) در سبکشناسی آثار داستانی کمی قابل تجدید نظر است.
چرا که مختصّات فکری و اندیشگی داستانهای کوتاه اغلب در حیطه درونمایه و مضمون تحلیل میشوند و شگردهای روایت داستان نیز که در حوزه زاویه دید و توصیف و لحن قرار میگیرند، سبکشناسی داستان را بیشتر متوجّه ویژگیهای زبانی و بیانی اثر میکند.
این مسئله در مورد داستانهای کوتاه سیّد محمّدعلی جمالزاده، که مشخّصههای زبانی و ارزشهای بیانی، به خصوص آنجا که صحبت از تأثیرپذیری از متون کلاسیک فارسی نیز در میان آید، بسیار خود را مینمایند، حائز اهمیت است.
مشخّصهها و ویژگیهایی که آنچنان حضوری در داستانهای نویسنده دارند و کاملاً بازتاب خصایص ذهنی جمالزاده است که یک خطشناس معروفی مثل «ویلی برنرت» هم میتواند بدون آشنایی با وی، آنها را تنها از روی خط جمالزاده تشخیص بدهد. (مهرین؛ 1342؛ 113)
پس با توجّه به این مسئله که سبک، انحراف از نرم است و ویژگیهای زبانی و بیانی اثر، آن گاه که حاصل آگاهی و تعمّد آفریننده اثر باشد و بسامد چشمگیری هم داشته باشد، ایجاد سبک میکند، (شفیعی کدکنی؛ 1379؛ پنج) به بررسی داستانهای کوتاه و بلند جمالزاده میپردازیم.
اما بهتر است در ابتدا، يك نگاه كلي به ارزش كار جمالزاده، يا بهتر بگويم ارزش «يكي بود و يكي نبود»، مشخصهها، توفيقها و تأثيراتي كه بر روند داستاننويسي ايراني گذاشت بيندازيم.

«یکی بود و یکی نبود»؛ رئالیسم انتقادی و رکود رمانهای تاریخی
«شمس و طغرا»ی محمّدباقر میرزا خسروی، «عشق و سلطنت» موسی نثری کبودر آهنگی؛ «داستان باستان» میرزا محمّد حسن خان بدیع و «دام گسترانِ» صنعتیزاده کرمانی، نخستین و شاخصترین نمونههای رمان تاریخی هستند که زمینههایی چون شکست انقلاب مشروطه، مخالفت با هجوم فرهنگ بیگانه، تأیید ضمنی دستگاه حاکم و پذیرش این ژانر نوین از سوی جریانهای فرهنگی و ادبی باعث شد که از تألیف نخستین رمان تاریخی یعنی شمس و طغرا (آرین پور؛ 1379؛ 240) تا سال 1300 هجری شمسی یکی از گونههای رایج داستان نویسی ایران گردند.
امّا رمان تاریخی، که خود به تأثیر از ظهور این نوع ادبی در اروپا و به تبع ترجمههای رمانهای تاریخی که به خصوص توسط مترجمان پر کار دوره قاجار، از جمله محمّد طاهرمیرزا (1250-1316 هـ.ق) و سردار اسعد بختیاری (1274ـ 1336 هـ.ق)در ایران توّجه نویسندگان را به خود معطوف داشته بود، از حوالی سال 1300 هـ.ش به بعد دیگر نتوانست چندان جایی برای خود باز کند.
رواج و گسترش داستان کوتاه فارسی که با «یکی بود و یکی نبود» سیّد محمّدعلی جمالزاده آغازیده بود، یکی از عواملی است که در کنار عوامل دیگری چون تغییر مناسبات اجتماعی، ظهور احزاب و گرایشهای اجتماعی نو، تأثیر عوامل فرهنگی و ادبی و سست شدن و از دست رفتن عنصر مشوّق حکومتی باعث رکود نسبی رمانهای تاریخی در ایران شده است. (غلام؛ 1381؛ 143)
جالب آنکه، چشمگیرترین دلیل توفیق «یکی بود و یکی نبود» را هم در آن دانستهاند که همه ناخودآگاهانه انتظارش را میکشیدند؛ یعنی همه (بدون اینکه خود بدانند یا به یکدیگر بگویند) منتظر گردی بودند که گرز داستاننویسی جدید را که پیش از این شروع شده ولی هنوز جانیفتاده بود محکم به زمین بکوبد. (همایون کاتوزیان؛ 1382؛ 74)
البته توفیق «یکی بود و یکی نبود» در گرو عوامل دیگری نیز بود، قوّت جنبه ادبی اثر، زبان سهل و ساده و محاورهای آن و چشمگیرتر از همه آنکه با «یکی بود و یکی نبود»، ژانر داستان کوتاه در ادبیات ایران بنیاد گذاشته میشود.
از این نکته هم نباید غافل بود که بین مکتب نویسندگانی که جمالزاده آغازگر آن بود و مکتب نوول تاریخی، به غیر از تمایز زبانی، یک فرق اساسی دیگری نیز وجود داشت: هدف مکتب نوول تاریخی، ایجاد یک آگاهی و تفاخر ملی بود و لحن عمومی آن یک لحن قهرمانی و مبالغهآمیز بود. وقایع و افسانههایی را که این نویسندگان پروراندهاند وقایع بزرگ تاریخی ایران است. با وجود این، نویسندگی جمالزاده و نیز حتّی اخلاق او در درجه اول دارای لحن طنزآلود بود.
هدف او پنهان کردن ضعف و نارساییهای هموطنانشان نیست، بلکه درست برعکس، نمایان کردن آنها است و این نکتهای است که از چشمهای «الول ساتن» هم نمیتواند پنهان مانده باشد. دیگر، آنکه، داستان ایرانی با آثار جمالزاده، پای در درون دنیای رئالیسم انتقادی میگذارد.
جمالزاده حتّی در «دارالمجانین» که بیشتر بر ذهنیات و فردیات استور است تا عینیات و اجتماعیات، باز پای بند رئالیسم است و تنها در «عمو حسینعلی» است که وارد دنیای مدرنیستی میشود.
به قول چایکین، تنها با کتاب «یکی بود و یکی نبود» میتوان به آغاز مکتب رئالیستی نوینی اندیشید که در واقع شالودة جدید و تازه ادبیات بدیع فارسی را نهاده است. تنها از این لحظه به بعد میتوان از ظهور نوول و رمان در ادبیات هزار ساله ایران سخن راند. زیرا فقط در هنگام مطالعه آثار جمالزاده، کاظمی، خلیلی و دیگران امکانی در اختیار ما گذاشته میشود تا به یک تجدّد واقعی در ادبیات ایران ایمان بیاوریم که عاقبت مصمّم گشته خود را از مه اسرارآمیز و از زبان شاعرانه و از گل و بلبل و پروانهای الگووار بیشمار رها سازد تا به واقعیت موجود و زنده تکیه کند. (دهباشی؛ 1377؛ 366)
البته چه در داوری چایکین، دیگر مرتبه و سهم دهخدا کمتر از آنچه بوده و مرتبه و سهم جمالزاده بیشتر از آنچه هست ارزیابی شده. نیز این را باید دانست که پیش از جمالزاده، نویسندگانی چون محمّدباقر میرزای خسروی و صنعتیزاده کرمانی و میرزا حسن خان بدیع و شیخ موسی نثری، در زمینه داستانهای تاریخی طبع آزمایی کردهاند؛ و این همه باعث شده عبدالعلی دستغیب بپذیرد که «جمالزاده داستان کوتاهنویسی را گامی پیشتر از دهخدا برد همین!» (دستغیب؛ 1356؛ 50)
جمالزاده اگر یک نویسنده رئالیست، بلکه پایهگذار سبک رئالیسم انتقادی هم دانسته شده، رئالیست منتقد دوره قاجار و به ویژه برههای از جریان مشروطهخواهی در ایران است.
جمالزاده از استبداد سخن میگوید؛ این یعنی رئالیسم. از اوضاع ایران انتقاد میکند؛ این هم جنبه انتقادی مسئله. امّا وی از ایران دورة قاجار است که مینویسد و انتقاد میکند. وی هیچگاه رئالیست منتقد دوره رضاخان، آن گونه که برخی نویسندگان دیگر بودند نشد. و بیجهت نیست که هدف طعن و توبیخ امثال آل احمد واقع میشود.
در نگاه کلی به شیوة نویسندگی جمالزاده، عموماً آنچه از آن سخن میرود همانهایی است که به اجمال بدان پرداخته شد.
ولی شیوه نویسندگی یا سبک جمالزاده در هیئت جزئی نگرانه، موارد بسیاری را در بر میگیرد؛ که واکاوی هر کدام از آنها باید با توجّه به این مسائل صورت بگیرد که، جمالزاده فارسی را به صورت آکادمیک و اصولی فرانگرفته بود؛ و آنچه به قلم او میرفت آمیزه ذوق وی بود با آنچه از مطالعه متون کلاسیک فارسی و به خصوص نثرهای شاعرانه دریافته بود.
وی، به جز چهارده یا پانزده سال نوجوانی، بقیه عمر یکصد و شش ساله خود را خارج از ایران و به دور از تحوّلات فرهنگی، ادبی و زبانی جامعة ایرانی گذراند.
داستانهایی از سیّد محمّدعلیجمالزاده که زمان و مکان وقوع آنها، ایران سالهای پهلویهاست، بیشتر از آنکه محصول تجربه مستقیم نویسنده باشد، ناشی از انطباق دادن مناسبات اجتماعی و فرهنگی دوران قاجار به سالهای پس از آن است.

سبک شناسی داستانهای سیّدمحمّدعلی جمالزاده
آنچه موجب همانندی یا ناهمانندی سبک داستانهای نویسندگان است، از طریق زبان مشخّص میشود. زبان نیز آمیزهای از کلمات و جملات است. امّا تنها این کلمات و جملات نیستند که خواننده را تحت تأثیر قرار میدهند؛ بلکه چگونگی گفتن یا نحوه کاربرد و انتخاب کلمات و جملات که شیوه نگارش و یا سبک خوانده میشود (میرصادقی؛ 1380؛ 502) و میتواند در نهایت مورد قبول خواننده واقع شود، در برجسته کردن یک اثر، نقش عمدهای دارد.
شیوة گفتن یا شگردی که نویسنده برای نقل داستان خود مورد استفاده قرار میدهد، حاصل تصّرف وی در ساختهای مختلف زبانی، بیانی و مشخّصهها و ویژگیهای دیگری است که داستان را تشخّص ویژهای میبخشد و آن را به نام نویسندة آن سکّه میزند.
داستانهای کوتاه و بلند جمالزاده نیز به خصوص از این منظر قابل توّجه است. در واقع، سبک داستانی جمالزاده، چشمگیرترین و قابل بررسیترین عناصر داستانی آثار وی است؛ که در ساختها و جنبههای متعددی میتواند مورد واکاوی قرار بگیرد.

1. ساحت زبانی:
استفاده از لغات و اصطلاحات عربی
تربیت دينی جمالزاده و مطالعه کتابهای ادبی، که سرشار از عربیبافیهای فاضلمآبانه بودهاند باعث شده است جمالزاده نیز با وجود ایرادی که بر جناب شیخ داستان «فارسی شکر است»، در کاربرد عناصر زبان عربی دارد، لغات و اصطلاحات این زبان را مکرر در آثار خود به کار ببرد. آن هم در صورتیکه اغلب، معادلهای فارسی رسا و گویایی برای آنها هست.
به هیچ وجه منالوجوه، نعمالبدل، فی الحقیقه (تلخ و شیرین)؛ بنا علیهذا، مخلا به طبع، لا تعد و لا تحصا (صحرای محشر)؛ کظم غیظ، اسرع وجوه، کأن لم یکُن، به هیچ وجه من الوجوه، رأی العین، علی السّویه، شداد و غلاظ (کهنه و نو)، مالک الرقاب، واجب الطاعه، زاید الوصف، لمحه العین، شهور و سنوات، بالصّراحه، علانیه، مافی الضمیر، کشف الساعه، منخرین، ما نحن فیه (آسمان و ریسمان)1 و ...

استفاده از واژگان فرنگي به خصوص فرانسوي
دوري جمالزاده از ايران و بيگانگي وي با تحوّلات زباني در ايران و برابر نهادهها، عمدهترين دلايلي است كه وي را مجبور ميكند براي بيان آنچه ميخواهد بگويد، از الفاظ اروپايي استفاده كند.
الفاظي مثل اركستر، موزيك، كوران، يونيورسيتي، ژني، فيشيه و ... با آنكه ميتوانند توسط لغات رساي فارسي برابر نهاده شوند، در زبان داستاني وي به كار ميروند.
البته استفاده جمالزاده از واژگان عربي بسيار زيادتر و چشمگيرتر از لغات اروپايي است.

افراط در به كار بردن مترادفها
گو اينكه جمالزاده اصلاً خوش ندارد كه واژهاي را تنها به كار ببرد.
وي اغلب لغات و واژگان داستاني را با صفي از مترادفها همراه ميكند؛ و كمترين آن اين است كه يك مترادف به همراه واژه بياورد. وي در اين كار به تناسبهاي لفظي ميان واژگان نيز دقّت دارد و از اينكه اين كار، وي را حتّي به بهرهگيري از لغات عربي بكشاند، واهمهاي ندارد.
هول و هراس، سهل و ساده، عاطل و باطل، فحش و دشنام، غصّه و رنج، ماچ و بوسه، سر و كله، علانيه و اشكار، ساكت و صامت (آسمان و ريسمان)؛ نشو و نما (شاهكار)؛ خبط و خطا، غم و غصّه (كهنه و نو)؛ حرص و ولع، خل و ديوانه، جيغ و فرياد، فوت و فن، لخت و عور، حيرت و تعجّب، اطراف و اكناف (يكي بود و يكي نبود)؛ غيظ و غضب، تام و تمام، چاق و فربه (تلخ و شيرين) و...

اتباع
طبعاً كسي كه ميخواهد به زبان گفتاري و زبان مردم كوچه و بازار داستان بنويسد، نميتواند به شكستگيهاي زباني و اتباع كه در زبان عامّه رايج است بياعتنا باشد.
چنان كه در «چرند و پرند» نيز بسيار به نمونههايي چون دكتر مكتر، شلوغ پلوغ، عقل مقل و بچه مچه بر ميخوريم.
«ميگويند ببر پيش اين دكتر مكترها؛ من ميگم مرده شور خودشان را ببرد با دواهاشان. اين گرت مرتها چه ميدانم چه خاك و خلي است كه به بچم بدهم.» (دهخدا؛ 1341؛30)
جمالزاده نيز با بسامد بالايي در داستانهاي خود، از اتباع بهره برده است:
دختر مختر، آل و آشغال، بر و بچه (تلخ و شيرين)؛ كج و كوج، قرض و قوله، لب و لوچه (يكي بود و يكي نبود)؛ لات و لوت، چاله و چوله، لب و لوچه، پرت و پلا (شاهكار)؛ پاره و پوره، قانون و مانون، تق و لق، شر و ور (آسمان و ريسمان)، و ...

اطناب و درازگويي
از مشخّصهها ـ و شايد بهتر باشد بگويم از عيبهاي ـ رايج داستاننويسي جمالزاده است؛ كه تا حدودي از كاربرد واژههاي مترادف و تنسيق الصفاتهاست كه ايجاد ميشود و گاه بسيار ملالانگيز ميشود. به عنوان نمونه، در «دارالمجانين» آمده است: «پس از آن كه از همسايگي ما رفتند، باز همان طور با هم رفيق جان جاني در روح در يك قالب مانديم و هنوز هم انيس و مونس و همدم و همراز و در واقع برادر با جان برابر يكديگر بوديم.» (جمالزاده؛ 1331؛ 35) يا، در «بيله ديگ و بيله چغندر» ميگويد: عادت هم حقيقتاً مثل گداي سامره و گربه خانگي و يهودي طلبكار و كوت كش (يا به قول تهرانيها كنّاس) اصفهاني است كه هزار بار از اين در بيرونش كني از در ديگر تو ميآيد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 101)

سهوها
جمالزاده در داستانهاي خود اغلب گرفتار سهل انگاريهاي لفظي و معنوي شده است؛ كه اغلب آنها ميتوانستهاند با خوانش ديگر باره مثل توسط نويسنده، برطرف شوند. گو اينكه وي حتّي زحمت تأمل ديگر باره بر داستانهايش را به خود نميداده.
در داستانهاي وي دانشجويان از مدرسه بيرون ميآيند (جمالزاده؛ 1338؛ 9) و امامزاده را نشان دهان از يكديگر سؤال ميكنند. (جمالزاده؛ 1338؛ 96)
در داستان «نمك گنديده»، معلوم نيست كه قماشچي، كدخدا رمضان را ـ با آن تفاوت طبقاتي كه ميانشان هست ـ كجا ديده و كي از زبان وي شنيده كه بايد به جنوبي شهر برود؟ هنگامي هم كه قرار است ـ بنابر گفته كدخدا رمضان ـ به مجرّد رسيدن به جنوب شهر، سراغ شكرالله خان لب شكري بروند، نويسنده كه گرفتار توصيف محلههاي جنوبي تهران شده، مسئله را به كلّي فراموش ميكند و اصلاً سر و كله كسي به نام شكرالله خان در داستان پيدا نميشود!
در داستان «صحراي محشر» نيز، اگر چه در ابتدا مردگان در حالي كه گوشت رانها و ماهيچهشان همه ريخته است و كاسههاي زانويشان خالي و پوك است، به شنيدن صور اسرافيل از گور بر ميخيزند، در ادامه، آتش به گوشت بدنشان ميرسد و داراي رگ و خون و قلب ميشوند!

يا در بخشي از داستان، راوي از شيطان ميپرسد كه براي آتش زدن پر وي، كبريت از كجا بياورم؟ (جمالزاده؛ 1332؛ 204) و چند صفحه بعد، آن قدر كبريت فراوان ميشود كه با اسراف تمام يك قوطي كبريت را براي آتش زدن يك پر، صرف ميكند!
به عقيده منتقدان، «صحراي محشر» نيز مثل ديگر آثار جمالزاده، مجموعهاي از اصطلاحات و عقايد و اوهام است. امّا همة اصطلاحات و امثال، هميشه درست به كار نرفته است. چنان كه در بخشي از كتاب آمده است: «بلعم و باعور براي من آتش و بافور نميشود.» (جمالزاده؛ 1323؛ 15) در اين عبارت، تنها مناسبتي كه ميان اجزاي جمله است، همان سجع «باعور» و «بافور» است و بس. زيرا بلعم باعور، نام يكي از كاهنان بنياسرائيل است و نام دو تن نيست؛ و با آتش بافور معلوم نيست چه مناسبتي دارد! يا در صحراي قيامت، هاتفي غيبي ميگويد: اين جا را وادي اَيمن ميگويند. حال آنكه هرگز چنين چيزي نيست؛ و وادي اَيمن نام صحرايي است كه در آن موسي به طلب آتش رفت و نداي الهي به او رسيد.
جايي ديگر نوشته است: دريافتم كه درگاه ايزدي و قاب و قوسين است. اولاً «قاب قوسين»، بدون واو درست است. ثانياً قاب قوسين هرگز ممكن نيست مترادف درگاه ايزدي باشد. (دستغيب؛ 1356؛ 175)
از جمله سهلانگاري لفظي داستانهاي جمالزاده نيز ميتوان به موارد زير اشاره كرد:
يكي و دو كردن ( /يكي به دو كردن) (جمالزاده؛ 1338؛ 148)
حالا چند عمر ( /سال) از عمرش ميگذرد؟ (جمالزاده؛ 1379؛ 258)
باز چه نيم كاسهاي زير كاسهشان است ( /باز چه كاسهاي زير نيم كاسهشان است) (جمالزاده؛ 1379؛ 264)
خدا خودش خر را ديد ( /شناخت) و شاخش نداد (جمالزاده؛ 1379؛ 273)
فاصله آن دو، بعد المشرقين و بعد المغربين است! (جمالزاده؛ 1379؛ 84) گو اينكه جمالزاده آگاه نبوده به قاعدة تغليب، بعد المشرقين، شرق و غرب را در بر ميگيرد؛ و استعمال بعد المغربين، علاوه بر حشوِ زايد بودن، غريب هم هست. جوجه را فصل پاييز ( /آخر پاييز) ميشمارند. (جمالزاده؛ 1379؛ 160)
سيلي ( /سركه) نقد را به حلواي نسيه ترجيح ميدهم. (جمالزاده؛ 1379؛ 124) ديدم توطئه ما دارد ميماسد. دلم ميخواست صد آفرين به مصطفي گفته ... (جمالزاده؛ 1337؛ 114) يعني نويسنده «ماسيدن» را در معناي روايي توطئه و كارگر افتادن آن به كار برده!
كوتاه آوردم ( /آمدم) (جمالزاده؛ 1353؛ 95)
آيه الكرسي ( /ياسين) به گوش دراز گوش است. (جمالزاده؛ 1353؛ 105)
زال زال ( / زل زل) امير را مينگريست. (جمالزاده؛ 1353؛ 106)
چنان كه ميبينيد، بعضي از اين سهلانگاريها شامل تصرّفهاي جمالزاده در امثال عاميانه است. وي با ابيات و مصاريع هم اين گونه كارها را كرده است.
اغلاط املايي نيز در داستانهاي جمالزاده ديده ميشود. و اين، جدا از موارد متعددي است كه ميتواند به عنوان اغلاط مطبعهاي، ناديده گرفته شود.
خود وي نيز به اين مسئله، يعني غلطنويسيهاي خود اعتراف دارد و آن را نتيجه نداشتن تحصيلات مرتّب در زمينه ادبيات فارسي و آشنايي با اين زبان از طريق مطالعه كتابهاي كهن فارسي ميداند.

بهرهگيري از اصطلاحات، كنايات و امثال عاميانه
از كسي كه داستان را «جعبة حبس صوت گفتار طبقات و دستههاي مختلف يك ملت» ميداند (جمالزاده؛ 1379؛ 19) عجيب نيست اگر جلوههاي زبان عوام را در داستانهاي خود به كار بگيرد.
داستانهاي جمالزاده، سرشار از مثلها، كنايهها و تعبيرات عاميانه است. او ميكوشد زبان داستان را به زبان محاوره نزديك كند. امّا اغلب گرفتار پرگويي ميشود و نوشتههايش را به حدّ افراط، از واژههاي عاميانه انباشته ميسازد. (ميرعابديني؛ 1383؛ 83)
ادبيات مكتوب، به عنوان منابع بازمانده از روزگار مردم در گذشته و تجلّيگاه فرهنگ كساني كه در آن دورهها زيستهاند و نمودهاي معيشتي آنها را نويسنده و شاعري از خودشان در آن آثار، بازتاب داده است. ما را در شناخت باورهاي خرافي پيشينيان و حتّي ريشهشناسي اين گونه باورها، بسيار ياري ميرساند.
اين باورهاي عاميانه، به ويژه در حوزه چشم زخم و درمانهاي، عاميانه، مجال آن را يافتهاند تا در داستانهاي جمالزاده نيز حضور يابند.
بسامد استفاده جمالزاده از اين عناصر زندگي عوام در داستانهاي كوتاه و بلند خود، به سبك وي تشخّص داده، از اين منظر، نويسندگاني چون صادق هدايت و به ويژه در آثاري از وي مثل «علويه خانم» را، با آثار او، همانند كرده است.
هر چند داستانهاي نخستين جمالزاده، آن چنان معقول و منطقي از اين عناصر معيشتي و فرهنگي عاميانه بهره ميبُرد كه به دل خواننده مينشست؛ حال آنكه داستانهاي بعدي او، از آن سبك نگارش اوليه دور ميافتد؛ و در آنها، كلمات عاميانه، باورها و امثال و كنايات، به تكلّف استعمال ميشوند. (آرينپور؛ 1379؛ 286) تا جايي كه برخي بر اين باورند كه اگر زيادهگوييهاي جمالزاده در به كارگيري ادبيات شفاهي توده مردم و مثلها و ضرب المثلها و پافشارياش از عنصر روايت و تك صدايي در زاويه ديد نبود، بدون شك يكي از ستارگان داستاننويسي فارسي به شمار ميرفت. (مهدي پورعمراني؛1380؛ 8)
از نمونههاي اين مورد است:
«ولي، فريب اين قارت و قورتها را نميخورديم و توي دلمان ميدانستيم جعفرخان چند مرده حلاج است و لولهنگش چقدر آب ميگيرد. خودش ذاتاً جوان لوطي و حق و حسابداني بود. ولي ترياك لا ذهب از پا درش آورده بود؛ و آن عرضه و برش سابقش، با دود ترياك، كم كم به هوا رفته بود. با وجود اين، چون ميدانستم راه و چاه را خوب ميشناسد و كهنه كار است و شايد از دستش برآيد ما را به كرمانشاه برساند، فكر كردم ضرري ندارد دَمش را ببينيم. و چاي و قنداب و ترش بود كه از چپ و راست به نافش ميبستم و تعارف هم كه بهاي آب جوي را داشت. هر چه ممكن بود سبزياش را پاك كردم و آن قدر باد در آستينش انداختم كه به خودش هم مسئله اشتباه [/مشتبه] شده بود؛ و راستي راستي تصوّر ميكرد به يك كلمة او، خود جنرال باراتوف هم، با كمال افتخار، چمباتمه زده و آتش بافورش را پك خواهد نمود.» (جمالزاده؛ 1379؛ 71)

واژهها و اصطلاحات خاص
يك سلسله تعابير و كلمات هستند كه بسامد بالاي آنها در نثر جمالزاده، باعث تشخّص سبك وي شده است.
جمالزاده «رأس» را براي شمارش هر چه ـ از حيوان و انسان و پشه گرفته، تا انگشت و اداره ـ به كار ميبرد. معمولاً به جاي «عجيب و غريب»، «غريب و عجيب» ميگويد.
«معقول» و «مبلغي» را به عنوان قيد كمّيت، بسيار به كار ميبرد. و هر جا احساس كند لازم است، پرانتزي در جلو جمله يا عبارت خود باز ميكند، و آنچه دل تنگش ميخواهد، در آن ميريزد.

2. ساحت بياني
نثر شاعرانه و قطعهپردازيهاي ادبي
جمالزاده از سجع، جناس، ايهام، مراعات نظير و ... ديگر آرايههاي بلاغي استفاده ميكند و گاه چنان جلوههاي شاعرانه را در هم ميآميزد كه جملات وي حكم يك قطعة ادبي را پيدا ميكند و خواننده را وا ميدارد تا باور كند كه نويسنده، براي لحظهاي داستاننويسي را كنار گذاشته و شروع به انشاسازي و عبارتپردازي كرده است:
«بدان و آگاه باش كه استاد زبردست طبيعت، با مقراض قدرت، قطعاتي چند از زربفت و ديباي باغ بهشت را به شكل و اندازة برگ گل، نرمك نرمك بريده و در جويبار قوس و قزح شست و شو داده و به نقش و نگارهاي دلكش آراسته و در قوطي سرخاب و سفيداب مشّاطهگري فرشتگان آغشته و از پشت و رو مقداري گرد جمال از پودر دان لم يزلي بر آن افشانده و سپس سرعت نسيم و غنج و دلال شكوفه و چالاكي برق و سبك روحي بوسه را بر آن بسته و به اسم بال و پر، بر اندام نازك من كه گويي مغز صنوبري پيش نيست نشانده، و اسم آن را پروانه گذاشته؛ و چون شعاع آواره و لرزاني كه از قرص ماه آسمان جدا شده باشد، آزاد و وارسته و دلشاد، در باغستان گيتي رها ساخته. و تصوّر نميكنم كه به جز همين بودن و جلوه نمودن، وظيفة ديگري بر پروانه نوشته شده باشد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 82)
بخشهايي از داستان «فارسي شكر است»، واقعاً آدم را به ياد نوشتههاي منشيانة فارسي مياندازد. از جمله «خود چاكرتان هم كه آن همه قمپوز عربي داني در ميكرد و چندين سال از عمر عزيز، زيد و عمرو را به جان يكديگر انداخته و به اسم تحصيل، از صبح تا شام به اسامي مختلف، مصدر ضرب و دعوي و افعال مذمومة ديگر گرديده و وجوه صحيح و سالم را به قول بياصل و اجوف اين و آن و وعده و وعيد اشخاص ناقص العقل، متصل به اين باب و آن باب دوانده و كسرشأن خود را فراهم آورده و حرفهاي خفيف شنيده و قسمتي از جواني خود را به ليت و لعل و لا و نعم و صرف جر و بحث و تحصيل معلوم و مجهول نموده بود، به هيچ نحو از معاني بيانات جناب شيخ، چيزي دستگيرم نميشد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 37)

وابستههاي عددي
كسي كه با ديوان حافظ قرين است و بسيار بار از زبان خواجه شنيده است كه «محتاجم؛ از براي خدا يك شكر بخند!» طبيعي است كه در داستانهاي خود نيز از اين گونه رسم و راه بلاغي ـ كه به خصوص در سبك هندي رايج است، و «وابستههاي عددي»اش نام نهادهاند (شفيعي كدكني؛ 1376؛ 45) استفاده كند: راستي كه يك طويله خري! (جمالزاده؛ 1338؛ 152)

تشبيه
در داستانهاي جمالزاده، به خصوص آن جا كه پاي توصيف در ميان است، خيلي اتّفاق ميافتد كه به تشبيه بر بخوريم. اغلب اين تشبيهها، مركّب هستند؛ و گاه تشبيه در تشبيه هم به چشم ميآيد.
در تشبيهات جمالزاده، سر و كار ما بيشتر با طرفين محسوس است؛ كه گاه به خاطر تغيير مناسبتهاي اجتماعي و رسم و راههاي معيشتي براي خواننده امروزي چندان ملموس نيست.
«... چند نفر فرّاش سرخپوش و شير و خورشيد و كلاه، با صورتهاي اخمو و عبوس و سبيلهاي چخماخي از بناگوش در رفتهاي كه مانند بيرق جوع و گرسنگي، نسيم دريا به حركتشان آورده بود، در مقابل ما، مانند آيينه دق، حاضر گرديدند.» (جمالزاده؛ 1379؛ 30)
«كوههاي پيشكوه لرستان»، از دور مثل خرمنهاي پنبة حلاجي شده به نظر ميآمد؛ و درختها كه تك تك گاهي ديده ميشد، مثل اين بود كه كف كرده باشند و يا اينكه پشمك به سرشان ريخته باشند.» (جمالزاده؛ 1379؛ 73)

مراعات النظير
استفادة جمالزاده از كلماتي كه روابطي با يكديگر دارند، به ويژه در بخشهايي از داستان كه حالت اديبانه به خود گرفته است، به نظر ميرسند.
«... امروز با موهاي ريخته و صورت پر چروك و لو برآونگون، چون شتر پير بار به دوشي، با كوهان ريش و دست و پاي پر آبله و زانوي پينه بسته و با تخم و لخمي كه لخته لخته به غارت خارهاي مغيلان روزگار رفته، كشان كشان خود را به آبشخور نيم قرن پيش خود رسانيده است، و نقداً چند روزي در آنجا زانو به زمين زده است تا سيخك ساربان، فردا او را به كدام سو براند، و شتردار روزگار، مهارش را به كجا بكشاند.» (جمالزاده؛ 1380؛ 118)

سجع
از نمونههاي سجعپردازي جمالزاده است:
«تو مفعول ابدي را با معقولات احدي چه كار.» (جمالزاده؛ 1337؛ 89)
«ديدم كارم ساخته و قافيهام باخته است.» (جمالزاده؛ 1337؛ 51)
«منظرهاش همومانگيز و نسيمش سمومآميز است.» (جمالزاده؛ 1337؛ 56)

تنسيق الصفات
رديف كردن صفتها پشت سر يكديگر، مخصوصاً در شخصيتپردازي داستانهاي جمالزاده جلب توجّه ميكند. يعني جمالزاده تمام همّ و غم خود را از پرداختن به درون افراد به وصف بيرون افراد، متّكي بر صفات متوالي، معطوف داشته است.
«رئيس ادارهمان آدم نازنيني بود. اهل ذوق و شوق، درويش صف، عارف مسلك، صوفي مشرب، با همه آشتي،از جدل بيزار، بيقيد و اذيت و آزار.» (جمالزاده؛ 1379؛ 70)
«جواني لات و لوت و آسمان جل و بيدست و پا و پخمه و گاگول و تا بخواهي بدريخت و بدقواره.» (جمالزاده؛ 1337؛ 52)
گذشته از این موارد، جناس و تلمیح به حوادث و اشخاص و پدیدههای تاریخی نیز در سبکشناسی آثار نویسنده؛ قابل بررسیاند.

نمونههای جناس
انکر و منکر، قیام قیامت، تام و تمام، زار و نزار، خالص خلّص و ...

نمونههای تلمیح:
لنینگراد، صادق هدایت، کله اشپختر، سایه روشن و ... (مهرور؛ 1380؛ 25)

3. ساحت نحوی
به کاربردن افعال به وجه وصفی
جملههای متعدد با واسطة افعالی که به وجه وصفی ساخته شدهاند، اغلب بدون واو عطف در داستان جمالزاده، گاه درک مطلب را بسیار پیچیده میکند و موجب ملال میشود.
حال آنکه جمالزاده میتوانسته با تجدید نظر در آنها و تبدیلشان به جملههای کوتاه با افعال تام، به آنها ساخت و بافت مناسبی بدهد.
«از قراری که بعدها معلوم شد، حاج شیخ بدون فوت وقت، فوراً همان عبای کذایی را زیر بغل گرفته و کار هرگز نکرده کرده، یکسر به دارالحکومه رفته، به افاده و بیاعتنایی پیشخدمت وقعی نگذاشته، مانند آدمی که به نوکر خود حرف بزند گفته بوده است: د، زود به آقا خبر بده که حاج شیخ سقط فروش میخواهد خدمت برسد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 41)
«عصر گاهان هنوز نیم ساعت از روز باقی بود که قلتشن دیوان پس از حمام گرم و نرم و مشتمال مضبوطی، موها را گلاب زده و سر و صورت را صفا داده، سر تا پا لباس نو پوشیده، ارسی برقی برپا کرده، عصای عاج سر طلا به دست گرفته، تمام نوکرهای خود را پشت سر انداخته، از منزل خود بیرون آمد، که برای جشن پذیرایی به عمارت نوساز خود برود.» (جمالزاده؛ 1379؛ 144)
در نثرهای کهن فارسی، خودداری از کاربرد افعال وصفی، یکی از علل زیبایی سخن و آهنگ کلام بوده است. (دستغیب؛ 1356؛ 178)امّا بهرهوری جمالزاده از این گونه افعال برای پرداخت جملهها، زبان وی را از رسایی و انسجامی که میتوانسته داشته باشد، بیبهره میکند.

افعال خاص
یکی از مواردی که در ساحت نحوی سبکشناسی داستانهای جمالزاده جلب نظر میکند، توجهّی است که او به استفاده از گونهای افعال دارد.
وی عموماً به جای ساختهای «شدن»، از ساختهای «گردیدن» و به جای ساختهای «کردن» از ساختهای «نمودن» و «ساختن» استفاده میکند.
«از هر سو صدای شکایت و ملالت مردم بلند گردید.» (جمالزاده؛ 1379؛ 171)
«... دنیا دارای تقویم عمومی مشترکی گردیده بود که مزایای بسیاری داشت و هر سال و هر ماهی مرتباً در فلان روز هفته آغاز میگردید و کار معاملات و ادارات را بسیار سهل ساخته بود. (جمالزاده؛ 1379؛ 159)
«زینا از نویسندگان و شعرا و حتی گاهی از فلاسفه و حکمای فرنگ صحبت میداشت و جملههایی از آنها به زبان جاری میساخت.» (جمالزاده؛ 1353؛ 21)
«دامن خود را به چابکی او خلاص نموده، زد به چاک و حالا ندو و کی بدو.» (جمالزاده؛ 1323؛8)
«محض خالی نبودن عریضه، با چایی، مقدار معتنابهی نان روغنی صرف مینماید.» (جمالزاده؛ 1379؛ 120)
دو مورد زیر نیز از کتاب «بررسی داستان امروز از دیدگاه سبک و ساختار»، به ساحت نحوی داستانهای جمالزاده افزوده میشود:

استعمال نشانه مفعولی «را» بعد از مضافالیه جزء نخستین فعل مرکّب
چیزی جلب نظرم را کرد.» (جمالزاده؛ 1379؛ 33)
«قلبم با کمال شدت بنای زدن را گذاشت.» (جمالزاده؛ 1379؛ 97)
«جلب توّجه را مینمود. (جمالزاده؛ 1337؛ 10)

بهكار بردن افعال بهجاي يكديگر در زمانهاي مختلف
مهمانها سخت در مخذور گير كرده و تكليف خود را نميدانند (/نميدانستند)، از يك طرف بوي كباب تازه به دماغشان رسيده است (/بود) و ابداً بيميل نيستند (/نبودند) ولو به عنوان مقايسه باشد، لقمهاي از آن چشيده، طعم و مزة غاز را با بره سنجيد. (جمالزاده 1378، 175)

4. استشهاد به آیات و احادیث
توجّهی که جمالزاده به متون کلاسیک فارسی دارد و تأثیری که به خصوص از نثر فنی و منشیانه گذشته پذیرفته است، باعث میشود ویژگیهای سبکی داستانهای وی شبیه ویژگیهای سبکی آثار کهن گردد.
از جمله، وی، به ویژه در داستان «صحرای محشر»، آیات و احادیث متعددی را در داستان وارد، و به جهت تأکید بر باورداشت معنا، به آنها استناد میکند.
مسلماً پرورش جمالزاده در خانوادهای که پدر، یک واعظ خوش صحبت است که شرح منابرش نشان از بهرهوری وی از گنجینه خوبی از آیات و احادیث و روایات دینی دارد، دلیل عمدهای بر آشنایی وی با این جنبههای مذهبی است؛ که گاه حل و درج آنها در داستانهای نویسنده چنان است که زبان وی را در حدّ یک وعظ و خطابه جلوهگر میکند.
هر چند، وی به خاطر همین تربیت دینی و اعتقادات مذهبی است که نمیتواند برداشتی دیگرگونه از عناصر دینی داشته باشد؛ و اگر کتابهایی چون «صحرای محشر» را با هدف نشان دادن خطای قلم صنع، به رشته تحریر درآورده، نتوانسته چندان در این کار توفیقی بیابد. (دستغیب؛ 1356؛ 108)
برخلاف اغلب اين طايفه، پربياطلاع نبود؛ و گفت: مگر در قرآن نخواندهاي كه انّ الله يصطفي من الملئكه رُسُلاً (جمالزاده، 1323، 25)
«چنین آدمیزادی دو پایش را در یک کفش (هر چند پایش برهنه بود) کرده بود که من در دار دنیا به این حدیث نبوی عمل کردهام که من بشرّنی بخروج الصفر بشرته بالجنه؛ یعنی هر کس آخر ماه صفر را به من مژده بدهد من هم مژده بهشت به او میدهم. (جمالزاده؛ 1323؛ 98)

5. بهرهگیری از جلوههای ادبیات منظوم فارسی در داستانها
جمالزاده خود معتقد است که «مانند هر ایرانی شیر پاکخوردة دیگری دوستدار شعرم و ذرّت را به اسم عصای پیران و قوّت جوانان و خربزه و خیار را به عنوان تنگ طلا و تاج گل به سر، از اوان طفولیت به همراهی شعر و آواز چشیدهام، و همواره مانند صیادان مروارید عمان، در امواج غلتان شعر غوطهور بودهام.» (مهرین؛ 1342؛ 71)
توجّه جمالزاده را به مباحث شعر و شاعری، از اختصاص مضامین برخی از داستانهای خود به این مسائل و نوشتن مقالههای بسیاری در این زمینه، میتوان فهمید.
در ادامه باید گفت که وی در جزئیت داستانهای خود نیز مکرر به این مسئله توجّه دارد که جلوههای ادبیات منظوم فارسی را به خدمت بگیرد. و این همه، از علاقة وی به شعر دری حکایت دارد.
بهرهگیری وی از ابیات و مصاریع فارسی، به گونههای مختلفی صورت میگیرد.
ابیات و مصاریع، بدون تصّرف و بر سبیل استشهاد نقل میشوند؛ در ابيات و مصاريع تصرفهاي آگاهانه ميشود و گاه نقل آنها از حافظه، باعث تصّرفهای ناآگاهانة نویسنده در اشعار میشود؛ ابیات و مصاریع به گونة حل و درج، مورد استفاده قرار میگیرند؛ و گاه خود نویسنده، طبع خود را در سرودن شعر و تصنیفهای کوتاه میآزماید.
«مرد حسابی! شکوفهای هستم جاندار و سیّار و برای آن خلق شدهام که قشنگ و زیبا و مظهر حسن و جمال باشم و جلوه بکنم و عشوه بفروشم. گر تو نمیپسندی، تغییر ده قضا را!» (جمالزاده؛ 1379؛ 83)
«... از این نکته عالی غافلید که فرضاً اگر روز برای زحمت کشیدن است. شب برای لذت بردن است؛
شب شکار صید معنی میتوان کردن که روز ـ این غزال از سایه خود هر زمان رم میکند.» (جمالزاده؛ 1379؛ 88)
«چه بسا اشخاص بیسواد امّی که به مکتب نرفته مسئله آموز صد مدرس شدهاند و به اثبات رسانیدهاند که عقل چیز دگر و مدرسه چیز دگر است.» (جمالزاده؛ 1381؛ 199)
در میان ادبیات و مصاریعی که جمالزاده بر سبیل اقتباس، تضمین، حل و درج و ... از آن بهره برده، غزلیات حافظ و مثنوی مولوی و رباعیات خیام سهم ویژهای دارند.
گلستان سعدی و جملات مسجّع و آهنگین آن نیز که چیزی کم از شعر ندارد و آهنگ ترکیبات آن چنان است که غالباً و یا احیاناً با پس و پیش کردن بعضی کلمات و افعال، مصراعهای تمام از کار بیرون میآید. (بهار؛ 1375؛ 128) بسیار مورد توجّه نویسنده است.
هر چه باشد گلستان سعدی، از جمله کتابهایی است که وی در کودکی هر چند به نفنّن و تفریح سراغ آن میرفته و به تقلید از آن قلمی هم میزده و در مکتبخانهها نیز گهگاه به حفظ کردن صفحاتی از آن مجبور میشده. (جمالزاده؛ 1378؛ 53)
«چنان مستشان میکند که دامنشان یکسره از دست میرود.» (جمالزاده؛ 1337؛ 20)
«خانم فردوس را دیدم که در گوشهای تنها و بیصدا مانند جوکیان نشسته بود و به اصطلاح سر به جیب مراقبت فرو برده، معلوم بود که باز طیّاره سریعالسیر اندیشهاش در مناطق گرم و سرد جهان پهناور در جولان است.» (جمالزاده؛ 1379؛82)

6. بیان طنزآلود
طنز و هجو و هزل، مفاهیمی نیستند که امروزه شناخته شده باشند. گذشتگان نیز با این معانی آشنایی داشتهاند؛ و اتفاقاً ادبیات فارسی در این زمینه نیز چهرههای شاخصی چون عبید زاکانی و سعدی (البته در حجم کوچکی از کلّیات نظم و نثر) و ایرج میرزا و دهخدا را به خود دیده است. با این همه، این معانی برای قدما به عنوان شکلهای ادبی به حساب نیامده و اغلب هم، هجو و هزل است که مورد بررسی آنها قرار گرفته.
صاحب «بدایع الافکار فی صنایع الاشعار»، در تعریف مدح و مدحت، هجو و هجا، جد و هزل، مطایبه را نیز از قلم نینداخته. (کاشفی؛ 1369؛ 82) تا آنجا که اشعار بواسحق اطعمه و نظام الدین قاری را، که از نظر مهدی اخوان ثالث، «نقیضه» است و نهایت ما حصل آن، ادخال سرور در قلب مؤمنین (اخوان ثالث؛ 1374؛ 122)، بهترین نمونههای تتّبع در مطایبات میداند.
امروزه عموماً برای هجو و طنز و هزل و فکاهه، معانی مشخّصی ارایه دادهاند. هجو را به تمسخر گرفتن عیبها و نقصها به منظور تحقیر یا تنبیه و از روی غرض شخصی تعریف کردهاند. یعنی معنایی درست مخالف مدح. طنز، یعنی به تمسخر گرفتن عیبها و نقصها به منظور تحقیر یا تنبیه و از روی غرض اجتماعی. بدین ترتیب طنز، صورت تکاملیافته هجو میشود. هزل ضد جدّ است؛ شوخی رکیکی است به منظور تفریح و نشاط، در سطحی محدود و خصوصی. دست آخر، فکاهه، یعنی شوخی معقول، به منظور تفریح و نشاط، در سطحی نامحدود و عمومی. از این رو، فکاهه نیز صورت تکامل یافته هزل میشود. (صلاحی؛ 1376؛ 5)
طنز، محصول شرایط اجتماعی خاصّی است که مستقیم گویی را بر نمیتابد.
وقتی طبقات فرادست، هیچ گونه اعتراض و پرخاش و انتقاد مستقیمی را تحمّل نمیتوانند کرد، طنز به خاطر لطافتی که در شکل بیان و ارایه مطلب دارد، روحیه خشن و غیر قابل انعطاف را وادار به شنیدن و اندیشیدن میکند.
همچنین، در مستقیم گویی معمولاً حالت شعار وجود دارد. شعاردهی و شعارگویی زمان خاصّی دارد و از آن زمان که بگذرد، دیگر تأثیری که باید داشته باشد، ندارد. (مهدیپور عمرانی؛ 1380؛ 112)
در واقع «طنز همیشه به تفاوت میان وضعیت ـ چنان که هست و چنان که باید باشد ـ به شدّت آگاه است. طنزپرداز غالباً در اقلّیت است، امّا در موقعیتی نیست که بتواند آشکارا مطرود باشد برای اینکه او موفّق باشد، جامعه بايد برای آرمانهای مورد تأیید او، احترامی هر چند ظاهری قائل باشد. اگر چنین شود، او جایگاهی مییابد ظریفتر، و بالقوّه، مؤثّرتر از کسی که صرفاً نکوهنده پلیدیهاست. آنگاه، او بهتر میتواند از تفاوتهای میان ظاهر و باطن بهره گیرد؛ و به ویژه، از سالوس و ریا پرده بردارد. ریاکار پوست نازکتر از کسی است که آشکارا پلید است. دومی، چیزی برای نهان کردن ندارد، و اولی همه چیز آبروی او در گرو همین نهانکاری است. او ظاهراً پایبند آرمانهایی است که در باطن آنها را نادیده میگیرد یا رد میکند.» (پلارد؛ 1381؛ 7)
کمی پیش از سیّدمحمّدعلی جمالزاده، علیاکبر دهخدا از این حربه برای انتقاد از ناهنجاریهای اجتماعی و سیاسی بهره برده است؛ و از این منظر نیز بر جمالزاده، که وامدار سادهنویسی و عامیانهپردازی دهخدا هم هست، تأثیر گذاشته است.
جمالزاده، مکرر میگوید که داستانهایش را برای تفریح خاطر خوانندگان و عبرتآموزی ایشان مینویسد؛ و از طرفی، روحیه محافظهکارانهای که در انتقاد دارد، وی را وا میدارد تا برای اصلاحگری و برملا ساختن نقصها و عیبها و مبارزه با موهومات و خرافات، داستانهای خود را به شیوة طنز آلودی روایت کند. البته طنز جمالزاده مانند طنز هدایت، تلخ و گزنده نیست و حتّی چنان نیست که بر دیگر آثار جمالزاده، از مقاله و نقد و نظر سایه انداخته باشد. حال آنکه ریشخند هدایت را میتوان حتّی در جملههای کوتاهی که این طرف و آن طرف از وی به یادگار مانده، دید.
در داستانهای جمالزاده، طنز یا در کلام راوی است، یا در توصیف کنشهای مردم، یا در شرح موقعّیتها و محیطهای پیرامون افراد. (پارسینژاد؛ 1382؛ 55)
طنزي كه در اغلب داستانهاي جمالزاده حضور دارد، طنزي شاد است، كه موجب لذت و سرخوشي ميشود.
به خصوص در داستانهای لطیفهواری مثل «غمخواران ملّت» و «کباب غاز»، روایت طنزآلود و پایان خوش داستان، آمیزهای برای تفریح خوانندگان میشود.
«یکی بود و یکی نبود»، به خصوص در کنار قوّتهایی که دارد، از این دیدگاه نیز از دیگر آثار جمالزاده متمايز است. یعنی واقعیترین طنز را در معنای درست کلمه باید در داستانهای این مجموعه سراغ گرفت. طنزی که با انتقاد از ناهنجاریها و نابسامانیها درآمیخته، و علاوه بر آنکه مخاطب را به نشاط میآورد، وی را به درنگ و تأمل وا میدارد.
اما داستانهای دیگر جمالزاده، به خصوص داستانهای اخیر وی که در سالهای ماندگاری در ژنو پرداخته شدهاند، طنز را در هیئت دشنام و ناسزا و ردیف کردن مشتی صفتهای ناساز، ارائه میکنند. جمالزاده در واقع میخواهد با این تدبیر، خواننده را به خنده بیندازد؛ بیتوجّه به آنکه مرز بین والایی و ابتذال طنزنویسی و دشنامگویی، بسیار باریک است.
گروهی این نکته را در نمییابند؛ و فکر میکنند که بر شماری صفات تنفرآور فلان اداری يا مهمان بازرگان با سیاستمدار، به وجود آورنده طنز است. ولی این فکر، درست نیست. زیرا برشماری چگونگیهای نفرتآور تأثيري عاطفي در شنونده و خواننده ندارد؛ و چه بسا تصوير ساده و مجسّم كنندة صحنههاي خندهآور، بر طومارها نوشته دشنامگویانه برتری پیدا میکند. دخالت مستقیم نویسنده در بیان حالات درونی و بیرونی آدمهای داستانی، جوهر طنز نوشته را میگیرد، و آن را بیاثر میسازد. (دستغیب؛ 1356؛ 182)
در آثار جمالزاده، به خصوص بخشی از داستان «بیله دیگ و بیله چغندر»، که ذیل فصلی از کتاب «دلاک فرنگی»، نابههنجاریهای اجتماعی ایرانیان را با بیانی نمکین روایت میکند و به انتقاد از آنها میپردازد، از نظر طنزآلودی بیان جمالزاده، چشمگیر تلقی میشود.

کتابنامه:
آرین پور، یحیی؛ از صبا تا نیما؛ چاپ هفتم؛ جلد دوّم؛ تهران؛ زوّار؛ 1379.
آرینپور، یحیی؛ از نیما تا روزگار ما؛ چاپ سوم؛ تهران؛ زوّار؛ 1379.
اخوان ثالث، مهدی؛ نقیضه و نقیضهسازان؛ به کوشش ولی الله درودیان؛ تهران؛ زمستان؛ 1374.
بهار، محمّدتقی؛ سبکشناسی؛ چاپ هشتم؛ جلد سوم؛ تهران؛ امیرکبیر؛ 1375.
پارسینژاد، کامران؛ نقد و تحلیل و گزیده داستانهای سیّدمحمّدعلی جمالزاده؛ چاپ دوم؛ تهران؛ روزگار؛ 1382.
پلارد، آرتور؛ طنز؛ ترجمه سعید سعیدپور؛ تهران؛ مرکز؛ 1378.
جمالزاده، محمّدعلی؛ سر و ته یک کرباس؛ تهران؛ سخن؛ 1380.
جمالزاده، محمّدعلی؛ یکی بود و یکی نبود؛ تهران؛ سخن؛ 1379.
جمالزاده، محمدعلي؛ تلخ و شيرين، تهران، سخن، 1379.
جمالزاده، محمّدعلی؛ آسمان و ریسمان؛ تهران؛ سخن؛ 1379.
جمالزاده، محمّدعلی؛ قصه ما به سر رسید؛ تهران؛ سخن؛ 1379.
جمالزاده، محمّدعلی؛ قلتشن دیوان؛ تهران؛ سخن؛ 1378.
جمالزاده، محمّدعلی؛ برگزیده آثار سیّد محمّدعلی جمالزاده ؛ به کوشش علی دهباشی؛ تهران؛ سخن؛ 1378.
جمالزاده، محمّدعلی؛ خاطرات سیّد محمّدعلی جمالزاده ؛ به کوشش ایرج افشار و علی دهباشی تهران؛ سخن؛ 1378.
جمالزاده، محمّدعلی؛ قصههای کوتاه برای بچههای ریشدار؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1353 .
جمالزاده، محمّدعلی؛ کهنه و نو؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1338.
جمالزاده، محمّدعلی؛ شاهکار؛ جلد دوم؛ تهران؛ بیجا؛ 1337.
جمالزاده، محمدعلي، عمو حسينعلي، چاپ دوم، تهران، بيجا، 1336.
جمالزاده، محمّدعلی؛ معصومه شیرازی؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1333.
جمالزاده، محمّدعلی؛ راه آب نامه؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1326.
جمالزاده، محمّدعلی؛ صحرای محشر؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1323.
جمالزاده، محمّدعلی؛ دارالمجانین؛ تهران؛ کانون معرفت؛ 1321
دستغیب، عبدالعلی؛ نقد آثار محمّد علی جمالزاده؛ تهران؛ چاپار؛ 1356.
دهباشی، علی؛ یاد محمّدعلی جمالزاده؛ چاپ اول؛ تهران؛ ثالث؛ 1377.
دهخدا، علیاکبر؛ چرند و پرند؛ تهران؛ سازمان کتابهای جیبی؛ 1341.
شفیعی کدکنی، محمّدرضا؛ موسیقی شعر؛ چاپ ششم؛ تهران؛ آگاه؛ 1379.
شفیعی کدکنی، محمّدرضا؛ شاعر آینهها؛ چاپ چهارم؛ تهران؛ آگاه؛ 1376.
شمیسا، سیروس؛ سبکشناسی شعر؛ چاپ هشتم؛ تهران؛ فردوس؛ 1381.
صلاحی، عمران؛ طنزآوران امروز ایران؛ چاپ ششم؛ تهران؛ مروارید؛ 1376.
غلام، محمّد؛ رمان تاریخی (سیر و نقد و تحلیل رمانهای تاریخی فارسی 1284 ـ 1332)؛ تهران؛ چشمه؛ 1381.
کاشفی، کمالالدین حسین واعظ؛ بدایع الافکار فی صنایع الاشعار؛ ویراسته میر جلالالدّین کزّازی؛ تهران؛ مرکز؛ 1369.
مهدیپور عمرانی، روحالله؛ آتش زیر خاکستر؛ چاپ اول؛ تهران؛ مهرانشهر؛ 1380.
مهرور، زکریا؛ بررسی داستان امروز از دیدگاه سبک و ساختار؛ تهران؛ تیرگان؛ 1380.
مهرین، مهرداد؛ جمالزاده و افکار او؛ تهران؛ مؤسسه انتشارات آسیا؛ 1342.
میرصادقی، جمال؛ عناصر داستان؛ چاپ چهارم؛ تهران؛ سخن؛ 1380.

میرعابدینی، حسن؛ صد سال داستان نویسی ایران؛ چاپ سوم؛ چهار مجلّد؛ تهران؛ چشمه؛ 1383
همایون کاتوزیان، محمّدعلی؛ درباره جمالزاده و جمالزاده شناسی؛ چاپ اول؛ تهران؛ شهاب ثاقب؛ 1382.

پینوشت
1. استفاده از اين تعابير، در زبان تيپهايي خاص از مردم زمان وقوع داستانهاي جمالزاده رايج بوده؛ و جمالزاده، پیرو رئالیسم مورد تبعیت خود، آنها را در نوشتههایش به کار میبرده است. لذا، در این موارد، این نه تنها قبح نیست بلکه حسن کار اوست (ادبیات داستانی).
__________________
گفتمش نقاش را نقشی زند از زندگی
با قلم نقش حبابی بر لب دریا کشید
+ نوشته شده در  88/05/06ساعت 10:12  توسط حسین فصیحی  | 

يادبود شاعر سروده‌هاي انسان

ماه مرداد و جاي خالي شاملو در روزگار امروز ما

شاملو بدون شك مي‌خواهد كه عبور كند. عبور او چيزي جز گريز از ياس و آوارگي ناشي از يك زندگي مكانيكي نيست. زبان او نيز در همين مسير شكل گرفته است. ين روزها حال و هواي شاملو يكبار ديگر روي سر ادبيات ايران چرخ مي‌زند و جاي خالي او را تحميل مي‌كند.دوم مرداد هر سال يادآور حضور شاعري در بستر ادبيات ايران است كه انسان را در شعر خود سرود و راز عشق را به آرزوي رهايي انسان گره زد. شاملو را اما اكنون همه مي شناسند و نامش به بلندي ادبيات ايران شده است. يعني فارغ از تحليل‌هاي ايدئولوژيك و برخوردهاي شخصي با انديشه هاي ادبي نمي توان از اين واقعيت دور شد كه امروز شاملو نامي به بزرگي نيما در ادبيات ايران دارد چون بدون شك در كنار نيماي ادبيات ايران، انقلابي را در شعر جرقه زد كه نمي‌توان نقش آن را در ارتقا شعر ايران در دوره معاصر ناديده گرفت. شاملو، راويي ادبيات كلاسيك ايران در سده‌هاي چهارم تا ششم بود كه گردي از فراموشي روي ان نشسته بود مخصوصا متوني كه با نوعي نثر كلاسيك گره‌ خورد بود كه زيبايي آن همچنان مورد ستايش بسياري از تحليلگران ادبي قرار دارد. شاملو در واقع از نيما جدا شد و با پيوند كه ميان ديروز و امروز ادبيات ايران برقرار ساخت، زباني را براي شور و هيجان انقلابي خود خلق كرد كه توانست شاملو را به قله شعر دوران معاصر رهنمون سازد. فارغ از اين اما احمد شاملو در روايت انسان، جايگاه ويژه‌اي در شعر دوره معاصر دارد. او انسان باوري را ستايش مي‌كرد و از جا ماندگي اومانيزم در انديشه گله مي‌كرد. اكنون بسياري از تحليلگران از همين روزنه مي گويند كه شاملو سرودي جز رهايي انسان سرنداده است. آنچه كه درواقع شاملو در شعرش مي‌گويد ميلى منطقى به رهايى و كسب جايگاه از دست رفته آدمى است. نگاه و ميل منطقى او را هنگامى مى بينيم كه گاه شعرش خسته و نااميد است و گاه، سركش و خشمگين. در شعر شاملو، انسان گاه از حركت و مبارزه و تلاش نااميد مى شود و گاه محكم و استوار و خشمگين فرياد مى زند. همين نوسان و تلاطم در ميان «سكوت و تحمل» و «خشم و عصيان است» كه شعر او را به زندگى نزديك مى كند، او انسانى را نشان مى دهد كه گاه از هر تلاشى خسته مى شود، و گاه ميل به تلاش و دگرگونى، در او زلزله اى! به وجود مى آورد، و نمونه اين انسان ها و شرايطى اين چنينى، همواره در اطراف ما ديده مى شود.

پس بدون شك دغدغه شاملو انسان و زندگى و شرايط اوست. شاملو در نگاهي ديگر در شعرش از انساني سخن مي گويد كه در شرايط جبرى و مكانيكى قرار گرفته است و نمي تواند به سادگي از قابليت‌هاي خود استفاده كند. شاملو را به باوري فقر قابليتي عذاب مي دهد و از اين فقر و شيوع ان رنج مي برد. براي همين سوداي آزادي انساني را دارد كه از اين منظر به تنهايي رسيده است و سرخوردگي مسير عشق را نيز بر او مسدود كرده است: «ظلمات مطلق نابينايى / احساس مرگزاى تنهايى / «چه ساعتى است؟ (از ذهنت مى گذرد) / چه روزى؟ / چه ماهى / از چه سال كدام قرن كدام تاريخ كدام سياره؟» / تك سرفه اى ناگاه / تنگ از كنار تو . / آه، احساس رهايى بخش هم چراغى!».(آستانه)

شاملو بدون شك مي‌خواهد كه عبور كند. عبور او چيزي جز گريز از ياس و آوارگي ناشي از يك زندگي مكانيكي نيست. زبان او نيز در همين مسير شكل گرفته است. يعني اگر روزگاري نيما انقلاب را در زبان به خاطر ساده كردن اعتراض بنا گذاشت شاملو نيز اما از همين نگاه زبان كلاسيك را به اوج شكوفايي رساند و در روزگاري ديگر با نوع ديگري از آفرينش زباني از انقلاب سخن گفت، انقلابي كه اما بايد براي انسان باشد و براي انسانيت به ظهور برسد تا يقين گمشده را از آستان ياس عبور دهد: «احساس مى كنم / در هر كنار و گوشه اين شوره زار يأس / چندين هزار جنگل شاداب / ناگهان / مى رويد از زمين ى / آه اى يقين گمشده / اى ماهى گريز / در بركه هاى آينه افتاده تو به تو! / من آبگير صافيم / اينك! به سحر عشق؛ / از بركه هاى آينه راهى به من بجو!/ ... / احساس مى كنم / در هر رگم / به هر طپش قلب من / كنون / بيدار باش قافله اى مى زند جرس / آمد شبى برهنه ام از در/ چون روح آب / در سينه اش دو ماهى و در دستش آينه / گيسوى خيس او خزه بو/ چون خزه به هم / من بانگ بركشيدم از آستان يأس / - آه اى يقين يافته / بازت نمى فهمم! -». (باغ آينه، قسمتى از شعر ماهى). درست با همين نگاه است كه مي توان گفت امروز جاي خالي شاملو بيش از هر زمان ديگري احساس مي شود و اين گمان وجود دارد كه شايد اگر شاملو اكنون بود و حضوري زنده در بساط ادبي ايران داشت شايد انسان ايراني نيز مي توانست براي دقايقي در بستر گفتار او اين جمله را به گوش هر انسان ديگري فرياد كند كه من درد مشتركم مرا فرياد كن!

 

+ نوشته شده در  88/05/05ساعت 16:35  توسط حسین فصیحی  | 

بابك طيبي و تولستوي

يادداشتي از دوست بسيار ارجمندم بابك طيبي كه براي صفحه يار مهربان گرفتم و در محاق رفت.

اينك با تاخير و پوزش بسياز از او در وبلاگم مي گذارم.

 

 تولستوی ایرانی خاطره مصلحت بین نمی خواهد

بابک طیبی

 

 

بابک طیبی

 

 

به گمانم تولستوی ادبیات جنگ فارسی بالاخره روزی پس از سال ها ظهور خواهد کرد تا شاهکار رمان جنگ ایرانی اش را- البته شاید نه با آن معیارهای جهانی «جنگ و صلح»- بنویسد. تصور کنید این موجود دوست داشتنی که لزوماً هیأت پیامبرانه و اسطوره تولستوی بزرگ با آن ریش و گیس سفید افسانه ای اش را هم ندارد به سال ها انتظار متولیان موازی کار ادبیات پایداری در این دو سه دهه ی اخیر و شاید چند دهه بعد، پایان داده و می خواهد سپیدی صفحه ی اول آن رمان معهود را با قدم اولین کلمه اش متبرک کند. مصالح کارش را از کجا آورده؟ آیا تا آن زمان بازمانده ای از واقعه تاریخی هشت ساله باقی مانده تا او نیز چون سلف بزرگ روسی اش به گفت وگوی رودررو بنشیند و یادداشت بردارد و به اقتضا از متن پیاده شده این گفت وگوها در بخش هایی از شاهکارش استفاده داستانی کند؟ اگر امکان حضور رودررو با نسل درگیر با جنگ به جهت گذشت زمان و طبعاً مرگ همه آنان نباشد به راستی پایان بخش رویایی انتظارهای چندین دهه ای، مصالح و مواد اولیه رمانش را از کجا باید بیاورد؟

البته که امکانات او با تولستوی در دستیابی به جزیی ترین وقایع تاریخی با این همه پیشرفت فناوری و پیشرفت های حتمی در آینده، قابل قیاس نخواهد بود مثلاً کافی است تا در گوگل یا هر سامانه اینترنتی در آینده، «خاطرات جنگ ایران و عراق» را جست وجو کند تا مواجه شود با هزاران هزار صفحه متن با این موضوع. موجود دوست داشتنی این متن که هر چه می کنم یکی از مشخصه های ظاهری صورتش را تصور کنم نمی شود مشکل چندانی با گزارش های نظامی نخواهد داشت. در یک صفحه از آن هزاران هزار، تعداد تانک های عراق در عملیات والفجر 8، 800 عدد عنوان شده و در صفحه ای دیگر مثلاً 850 عدد. آمار کشتگان دو طرف درگیر در فلان عملیات نیز به همین ترتیب در چند سند به جای مانده، توفیری 300-200 نفری خواهد داشت. حتا تفاوت آمار در ماجراهایی که به لحاظ حسی و انسانی تکان دهنده تر هستند- مثل تعداد مدفون ها در گور دسته جمعی شلمچه- نویسنده عزیز را دچار سردرگمی و مشکل نخواهد کرد. به اصل قضیه نیم نگاهی همراه با تأثر دارد که اگر داستانش اقتضا کرد در جایی از این صحنه با هر آماری که ضرورت های داستای چون باورپذیری ایجاد می کند استفاده کند.

به نظرم او چندین شخصیت اصلی و فرعی برای رمانش در نظر گرفته و بیشترین چیزی که از آن هزاران هزار صفحه برای پر کردن ملات های شخصیتی آنها نیاز دارد جاهایی از این صفحات است که به انسان با همه دغدغه ها، نیازها، پیچیدگی ها و...یش پرداخته است. چرا که او باید شخصیت هایش را بسازد شخصیت هایی با مختصات یک انسان درگیر با جنگ با همه حرص ها، ترس ها، خیانت ها و از آن طرف اخلاق گرایی ها و گرایش به معنویت هایشان.

اگر ملات هاي شخصيتي آدم هاي داستانش را توانست از هزاران هزار صفحه كه اختصاص به خاطرات جنگ دارد، بگيرد كه مي گيرد، وگرنه ناگزير است به تخيل پناه ببرد.

تصور كنيد براي تصوير كردن صحنه هاي از عبادت، فداكاري، همنوع دوستي، حتا خيانت، تندروي، دروغگويي و . . . شخصيت هايش ، صحنه هايي ما به ازا در خاطرات مكتوب به جاي مانده از جنگ دارد كه الهام بگيرد از آنها. اما براي نوع رابطه يك سرباز با همسرش يا دلتنگي هايش در جنگ، در خاطرات مكتوب، مابه ازايي نمي يابد. چه خواهد كرد؟ آيا رابطه سرباز با همسرش در رمان او جايي نخواهد داشت؟ يا اين كه بازسازي اينروابط، موقعيت ها، نيازها و دغدغه هاي آدم هاي مكتوبش را به عهده آهوي وحشي و رام شدني تخيلش خواهد سپرد؟ پاسخ اين قلم، گزينه دوم است. چرا كه او نويسنده اي آرماني و حرفه اي است و به آدم هاي داستانش نگاهي همه جانبه خواهد داشت.

به باور من، همين نقطه، نقطه اي حساس و حياتي است كه تاريخ جنگ در نظر آيندگان دستخوش دگرگوني و به قول مورخ ها تحريف خواهد شد. چرا كه توده مخاطب در آينده اي كه هيچ بازمانده اي از جنگ، باقي نمانده، حوصله و وقت آن نويسنده را نخواهد داشت كه بنشيند و همه آن هزاران هزار صفحه خاطرات و اسناد را از نگاه بگذراند. توده مخاطب، بر آيند و چكيده همه ماجراهاي يك مقطع تاريخي را در آيينه يك يا دو رمان شاهكار با آن موضوع تلقي مي كند. مگر ما به عنوان مخاطب ايراني در آغاز هزاره سوم، نسخه اصلي واقعيت تاريخي سربازي روسي را كه در فراق معشوقش در صحرايي در يكي از جنگ هاي روسيه جان داده حس مي كنيم؟ يا از واقعيت تاريخي دردها و رنج ها و شادي هاي سربازان روسي و طرف ديگر باخبريم؟ مسلماً نه! ان تجربه هاي بزرگ و كوچك در كوچه هاي تنگ و تاريك روايت هاي شفاهي و حتا ژورناليستي آن زمان در هوا منتشر و نابود شده اند. ما «جنگ و صلح» را مي خوانيم و تاريخ روسيه درگير با جنگ را در آيينه آن مي بينيم و چه مي دانيم اصل اتفاق در فلان روز و بهمان منطقه در جنگ روسيه و آلمان چه بوده.

اين طورهاست كه چه بخواهيم و چه نخواهيم، اگر تولستوي ادبيات جنگ فارسي ظهور كند، بعد از او جهان جنگ هشت ساله ما را در آيينه روايت داستاني او خواهد ديد و همه كساني كه در اين سال ها سنگ اهميت نوشته شدن داستاني جهاني با موضوع جنگ ايران و عراق را به سينه مي زنند، بد نيست فروتنانه خود را عمله و تهيه كننده راستين مصالح اوليه كار او پندارند؛ عمله اي كه اگر مصلحت انديشي غير هنري و سانسور را در روايت شفاهي و مكتوبشان از خاطرات جنگ لحاظ كنند، تولستوي فارسي به روايتشان وقعي نخواهد نهاد وناگزير همان آهوي وحشي و رام نشدني تخيل اش را خواهد دواند، اهويي كه چه بسا دويدنش بخشي از واقعيت تاريخي و حتا عرقريزان صادقانه آدم هاي اين مرز و بوم را در آن هشت سال، دفرمه كند. چرا كه توده مخاطب فردا تاريخ را در آيينه رمان مي بيند و حذف و بي رحمي و كنج نمايي از خصوصيات تاريخ پير و گاه، مكاري است كه به دست آدم ها نوشته شده و مي شود.

 

 

+ نوشته شده در  88/05/03ساعت 21:0  توسط حسین فصیحی  | 

الكساندر سولژنتسين

بدرود الكساندر، بدرود

 


حسين فصيحى
الكساندر سولژنتسين، نويسنده نامدار روس و از مشهورترين مبارزين و افشاگر جنايات رژيم دوران استالين بود.زندگى سولژنتسين كه براى نسل امروز، فقط داستانى است كه به خواندنش مى ارزد، براى ديروزيان حكايتى تراژيك است. تناقض تلخ زندگى. او جوان بود كه قصه هاى كوتاهى نوشت و در آن بعضى اشارت ها كرد. افسر پرافتخار توپخانه بود، در همان جنگى كه استالين را قهرمان بزرگ و پيروز كرد، اما در نامه اى به ژنراليسم به تندى از وى و دستگاه رهبرى اش انتقاد كرد و از همان موقع نامه سياه شد. اما دست برنداشت، بعد از آن به زبان روايت و قصه نوشت. دنيايى ساخت با شخصيت هايى كه از آدم هاى واقعى به فاجعه نزديك تر بودند. چند رمانش كه منتشر شد دستگاه حكومتى تابش نياورد، تبعيدش كرد. اگر چنين نمى شد كسى كه امروز در مرثيه ها «داستايوسكى ديگر» خوانده مى شود، يكى از هزاران مى شد. اما دستگاه استالين تصميم گرفت در رحمت خود را بر وى بگشايد و گولاك را نشانش داد كه هشت سال در آن جا زندان بود. پس ديگر هيچ عاملى نمى توانست مانع از آن شود كه وى نامى بزرگ در جهان بنهد. مجمع الجزاير گولاك، رمان بزرگى كه به وى شهرت جهانى بخشيد حاصل همين تجربه بود. چه رسد كه بعد از زندان سرد به تبعيد گرم فرستاده شد. «قزاقستان به راستى الكساندر را پخت». اين جمله اى است كه او خود به كار برد. سولژنتسين در اواخر دهه ۶۰ در جهان بلند آوازه شد و پانزده سال بعد وى از هموطنش گورباچف، نيز نامى تر شد. گورباچف نيز مبارزه اين نويسنده بزرگ را عليه رژيم استالين ستود. او بيش از ۲۰ سال در رژيم كمونيستى شوروى سابق در تبعيد به سر برد و با توجه به اينكه يكى از زندانيان اردوگاه كار اجبارى گولاك سيبرى بود، در رمان ها و آثارش به افشاى جنايات و بى رحمى هاى استالين و زندان هاى مخوف او پرداخت. او پس از آن به غرب تبعيد شد و مقيم آمريكا گرديد، اما سخت ترين انتقادها را از آمريكا بر زبان آورد. سولژنتسين در اولين رمانش به تجربه هاى دوران زندانش با عنوان روزى از زندگى «ايوان دنى سويچ» كه تلاش يكى از زندانيان براى زنده ماندن و دسترسى به يك لحظه آرامش است، پرداخت. در حقيقت اين اولين اثرى است كه به توصيف مشروح و دقيق از اردوگاه كار اجبارى زندانيان در زمان حكومت استالين پرداخته است. وى در سال ۱۹۷۰ برنده نوبل ادبيات شد ولى به خاطر جو منفى شديد عليه خود تا چهار سال نتوانست جايزه اش را دريافت كند. سولژنتسين در سال ۱۹۷۴ كه با سلب مليت روسى از اتحاد جماهير شوروى اخراج شده بود، در سال ۱۹۹۰ به دستور گورباچف تابعيت روسى اش به او بازگردانده شد و سرانجام در سال ۱۹۹۴ پس از فروپاشى اتحاد جماهير شوروى به كشورش بازگشت. از مهم ترين آثار او مى توان به «بخش سرطان و مجمع الجزاير گولاك» اشاره كرد. از سولژنتسين، كتاب هاى حقوقى نويسنده، به زمامداران شوروى، يك روز از زندگى ايوان دنى سويچ، مجمع الجزاير گولاك و بخش سرطان به فارسى ترجمه شده است. شايد درگذشت سولژنتسين (يك شنبه سوم آگوست ۲۰۰۸) نويسنده سرشناس و ناراضى معروف روس، مشهورترين افشاگر جنايات دوران استالين، در سكوت در مسكو درگذشت، اما جهان بيشتر سوگوار او شد تا مردمى كه او براى آزادى شان آن همه سختى كشيد و خطر كرد، عرق ريخت و نوشت.شايد مرگ او فصل تازه اى دربازگشت به آثار ادبى اش باشد و آثارش دوباره مورد اقبال افكار عمومى گردد.
+ نوشته شده در  88/05/03ساعت 20:47  توسط حسین فصیحی  | 

تعامل سینما با ادبیات

اين قاب سحرآميز
 
 
 
 
 
تعامل سینما با ادبیات
"اقتباس" مفهومی است که سعی دارد اشتراکات میان سینما و ادبیات را مورد بررسی قرار دهد. در یک نگاه کلی، سینما و ادبیات هر دو شکلهایی از بازنمایی واقعیت‌اند. این موضوع که واقعیت را چگونه می‌توان بازنمایی کرد مسئله‌ی اصلی ادبیات داستانی و سینما است. اما فیلم اساساً ماهیت بصری و دیداری دارد به همین سبب با تئاتر و عکاسی و نقاشی پیوندی نزدیک دارد و ادبیات ماهیتی نوشتاری را با خود به یدک می کشد. بنابراین چگونه می توان میان این دو حوزه پلی ایجاد کرد؟‌ آیا این دو شکل هنری را می‌توان به یکدیگر تبدیل کرد؟‌ چه نسبتی میان این دو حوزه وجود دارد؟ "دکتر حسین پاینده"، "دکتر مجید حسینی زا" و "زاون قوکاسیان" این مسئله را از زوایای مختلف مورد بررسی و ارزیابی قرار می دهند ...
رسانه ها > رسانه‌های دیداری
زهراسخی

گزارشی از نشست سخن ماه "کانون ادبیات ایران":
تعامل سینما با ادبیات

فیلم و رمان دو ژانر قیاس پذیر با یکدیگر هستند؛ البته این امر به معنای شباهت مطلق میان این دو ژانر نیست. بین آنها تفاوت‌هایی هم دیده می‌شود که از نوع وساطت برای انتقال پیام و ابزار بیان متفاوت این دو رسانه نشات می‌گیرد. واسطه در رمان واژه و ساختار نحوی است و در فیلم تصویر و ایماژ. ولی در این میان هر دو (فیلم و رمان) به تصویرسازی برای مخاطب می پردازند. رمان در صدد تصویرسازی ذهنی (صور خیال) بر می‌آید و فیلم نیز به تصویرسازی بر روی پرده سینما می‌پردازد. با این تفاسیر نمی‌توان تفاوت‌ها بین فیلم رمان را آن قدر پر رنگ کرد که شباهت‌ها نادیده انگاشته شوند. نشست سخن ماه کانون ادبیات ایران برای تقویت  پیوند میان سینما و ادبیات با حضور "دکتر حسین پاینده" (نویسنده، منتقد ادبی و استاد دانشگاه علامه طباطبایی)،‌ "دکتر مجید حسینی زاد" (مدیر تامین برنامه شبکه سوم سیما) و "زاون قوکاسیان" ( منتقد فیلم،‌ نویسنده و فیلمساز مستند) حول محور این ارتباط برگزار شده بود.

"دکتر پاینده" در مورد نشانه‌شناسی سینما و ادبیات معتقد است: اقتباس بر روی اشتراکات سینما و ادبیات تاکید می‌کند که هر دو شکل‌هایی از بازنمایی واقعیت دانسته شده‌اند. واقعیت کلیدواژه‌ی ادبیات داستانی و سینما است که در قرن 16 و 17 در دوره‌ی مدرن و پسامدرن بکار گرفته می‌شود. این موضوع که واقعیت را چگونه می‌توان بازنمایی کرد؛ مسئله‌ی اصلی ادبیات داستانی و سینما است. فیلم اساساً ماهیت بصری و دیداری دارد و به همین سبب با تئاتر و عکاسی و نقاشی پیوندی نزدیک دارد. از سوی دیگر، ادبیات "نوشتاری" است ولی همه‌ی هنرها در یک جا به نقطه‌ی اشتراک با یکدیگر می‌رسند: همه‌ی آنها شکلی از روایت‌اند. یک تابلوی نقاشی یک روایت است و شخصیت و زاویه دید و لحن دارد. به عنوان مثال، در نقاشی لحن با استفاده از انواع رنگ‌ها پدید می‌آید. بنابراین همه‌ی هنرها، داستانی برای روایت کردن دارند.

آنچه منتقدان ادبی اغلب در مورد اقتباس‌های سینمایی به عنوان ایرادی مهم به آن اشاره می‌کنند این است که در تجربه‌ی خواندن چیزی وجود دارد که در دیدن فیلم بر پرده‌ی سینما وجود ندارد و آن عبارت است از سبک نویسنده. اهمیت سبک در این جمله نمایان است که "سبک همان شخص است". هر شخصی در نوشتار شیوه‌ی خاص خود را دارد و زایل شدن سبک یعنی از میان رفتن و مضمحل شدن تمام نشانه‌های پیچیده‌ی یک اثر که نشان می‌دهد که اثر را چه کسی نوشته است. به همین سبب منتقدان معتقدند که خواندن رمان التذاذی به آنها می‌دهد که تماشای همان رمان بر پرده‌ی سینما به آنها نمی‌دهد. سبک، روح اثر است و در تبدیل شدن آن به فیلم، آن روح کشته می‌شود.

"دکتر پاینده" با اشاره به فیلم "درخت گلابی" دیدگاه دیگری را نیز در این رابطه مطرح می‌کند: در این فیلم کارگردان (داریوش مهر جویی)به خوبی توانسته‌است داستانی از "گلی ترقی" را به فیلم تبدیل ‌کند که در این تبدیل (با وجود اینکه صحنه‌هایی به  فیلم اضافه می‌شود) نشانه‌های مکتوب متن به تصویر سینمایی بدل می‌شوند. هر متنی مجموعه‌ای از نشانه‌ها است و هر نشانه‌ای متشکل از دال و مدلول است و نویسنده است که با ابتکار خود دست به آفرینش می‌زند تا نشانه‌ای را به ذهن متبادر کند، نشانه ای که از متن برمی‌آید و حاکی از سبک نویسنده‌ی اثر است.

در مقابل این تبدیل متن به تصویر ما با "ترجمه" مواجه هستیم. ما اغلب مترجم را فردی بی اهمیت تلقی می‌کنیم و نقشی مکانیکی برای وی قائلیم. چنین تلقی از ترجمه بسیار ابتدایی و بدوی است، در حالیکه ترجمه بنا به تعبیری عبارت است از تبدیل یک نظام نشانه‌ای به یک نظام نشانه‌ای دیگر و اگر این نوع از تعبیر را در ترجمه بپذیریم در آن صورت می‌توانیم بگوییم که آن چیزی که ما به طور سنتی اقتباس می‌نامیم "شکلی از ترجمه است"؛ به این سبب که کارگردان تصمیم می‌گیرد که نشانه‌های نوشتاری را به نشانه‌های بصری تبدیل کند و در مجموع تاثیر متن بصری باید حتی‌المقدور به تاثیر متن نوشتاری نزدیک شود تا اینکه ما بتوانیم بگوییم ترجمه امانتدارانه‌ای صورت گرفته است.

بنابراین می‌توان گفت "مهرجویی" در فیلم "درخت گلابی" مترجم داستان "گلی ترقی" است که در این میان باید حفظ سبک نیز رعایت شود. مشکل‌ترین بخش کار یک کارگردان همین است. البته می‌توان گفت که سبک در نوشتار یعنی طرز خاص نوشتن، در سینما با معادل‌هایی از این دست مواجه هستیم مانند: زاویه‌ی فیلمبرداری، نورپردازی، فاصله گذاری و حرکت، مکمل‌های صوتی و بالاخره تدوین.

کارگردان (مترجم) با خواندن اثر،‌ تحلیل نشانه شناختی اثر و کشف نشانه‌ها و پیدا کردن سبک خاص نویسنده، باید معادل‌هایی در دنیای سینما به کار ببرد که همان تاثیر اثر نوشتاری را به خوبی برای بیننده تداعی کند. برای مثال گاه هنگام خواندن رمان،‌ هیجانی به خواننده منتقل می‌شود که می‌تواند منفی و مخرب باشد یا برای او خوشایند باشد. در سینما گاه مکمل‌های صوتی این تاثیر را ایجاد می‌کنند که در صورتی که بر روی تصویر گذاشته شود، می‌تواند همین نقش را به خوبی ایفا کند؛ همچنین نورپردازی و تدوین در این راستا نقش  بسزایی دارند. مخصوصاً تدوینگر در ایجاد و خلق معنا در متن بصری نقش خاصی دارد چرا که تدوینگر با تصمیم‌گیری درباره نحوه اتصال صحنه‌های فیلمبرداری شده و واکنشی که ما درباره‌ی متن بصری نشان می‌دهیم بسیار موثر واقع می‌شود. 

پاینده، مترجم و کارگردان موفق را کسی می‌داند که از نظر سبکی ویژگی‌های سبکی نویسنده را حفظ کند و ادامه می دهد: سبک در ادبیات در دو چیز نمود پیدا می‌کند؛ در میان انتخاب واژگان و در نحو که انتخاب واژگان. برای مثال سبک نویسنده در رمان بوف کور به نوعی است که دلالت بر ندانستن و گیج بودن و پرسشگری دارد چرا که واژه‌هایی که در آنجا به کار رفته و بیشتر با کلمه‌ی آیا شروع شده است این دلالت را ایجاد می‌کنند.

نحو در ادبیات نحوه‌ی درست کردن و چیدن واژه‌ها و بخشی از سبک خاص هر نویسنده است،  فضای سوررئالیستی رمان "بوف کور" و یا داستان "سه قطره خون" با فضای رمان "درخت گلابی" گلی ترقی متفاوت است که بخش اعظمی‌از این تفاوت نتیجه‌ی تفاوت نحوی این رمانها با یکدیگر است.

با توجه به این توضیحات "دکتر پاینده" شات یا نماها را در سینما معادل با واژه و ترکیب نماها را برابر با نحو می‌داند، بنابراین در بررسی اثر کارگردانی که داعیه‌ی حفظ سبک خاص یک نویسنده را دارد باید توجه کرد که نماها را چگونه ترکیب می‌کند و به کار می‌برد.

"دکتر پاینده" یکی از راههای بهبود رابطه‌ی میان ادبیات و سینما در کشور را تغییر تلقی از ترجمه می‌داند و معتقد است: ضروری است برای رشته‌های مترجمی‌انگلیسی واحدهایی به نام سبک‌های ادبی و سبک‌شناسی و ادبیات داستانی و نحوه‌ی تحلیل فیلم‌های سینمایی بگذاریم. وی از تلاش بنیاد فارابی برای تهیه فیلم‌هایی از دو اثر ماندگار "سووشون" از "سیمین دانشور" و "مدیر مدرسه" از "جلال آل احمد" خبر داد و برای بهبود کار پیشنهاد کرد که این آثار با همکاری تیمی ‌از متخصصان ساخته شوند و منتقد ادبی نیز در آن گروه گنجانده شود تا با خواندن متن و همکاری نزدیک با کارگردان، نظام نشانه‌شناختی نزدیک با متن نوشتاری آن تهیه کنند و به سبک نویسنده وفادار بمانند.

موضوعی دیگر که "دکتر پاینده"  به آن پرداخت، نحوه‌ی تبدیل رمان‌های مدرنیستی به فیلم بود. او با ذکر این نکته که تبدیل داستانهای رئالیستی به فیلم بسیار ساده تر از پرداختن به رمانهای مدرنیستی است این مبحث را اینگونه بسط می‌دهد که: ما در رمانهای رئالیستی با یک راوی سوم شخص روبرو هستیم که با انتخاب کردن یک پرسپکتیو بیرونی به دقت به ذکر جزییات می‌پردازد که با تعریف‌هایی که در گذشته از هنر سینما داشتیم (که می‌توان در حال حاضر خط بطلانی بر آن کشید چرا که زاویه خاصی که هر فرد برای فیلمبرداری انتخاب می‌کند می‌تواند دو منظر متناظر و یا متناقض با واقعیت به بینندگان  نشان دهد) منطبق است. با این دید تبدیل رمان "مدیر مدرسه" به فیلم آسان‌تر از تبدیل رمان "بوف کور" خواهد بود. اما این دیدگاه توانایی سینما را در نظر نمی‌گیرد. سینما هنر بسیار توانمند دوران مدرن است و اساساً، تولد سینما با تولد رمان مدرن همراه بوده است؛ همچنانکه رمان رئالیستی با تولد دوربین عکاسی شکل گرفت. بنابراین می‌توان گفت که با در نظر گرفتن قابلیت‌های سینما حتی می‌توان جریان سیال ذهن راوی را به بیننده منتقل کرد (مانند بسیاری از رمانهای مدرن که جریانی از ذهنیات نویسنده است و هیچ گونه علامت سجاوندی نیز ندارد). چون در ذهن ما این علامت‌ها به کار نمی‌رود و ما نامنظم فکر می‌کنیم، بنابراین استفاده از این علائم که نظم دهنده‌ی متن است برای انتقال پراکندگی ذهن معنا نمی‌دهد، با این تفاسیر می‌توان گفت با وجود تکنیک‌های فیداین و فیداوت در سینما می‌توان از راه بر هم گذاری تصاویر مابه‌ازایی از رمانهای سیال ذهن تولید کرد و از این طریق برای صناعات خاص ادبیات داستانی معادل‌های اثر گذاری در سینما به بیننده القا شود.

در ادامه "دکتر مجید حسینی زاد" با اشاره به اینکه هنرها با یکدیگر پیوندی ارگانیک دارند، مباحثی را در مورد نشانه شناسی سینما و ادبیات مطرح کرد: سینما از ابتدا به عنوان یک صنعت و برای سرگرمی ‌سعی کرد خود را از دیگر هنرها جدا کند. قدرت سینما به این علت که از همه‌ی انواع هنرها استفاده می‌کرد به حدی زیاد که به قول "سوزان سونتاگ"، در مدت زمان بیست سال، راه دویست ساله‌ی دیگر هنرها را طی کرد چرا که، سینما  از تمام عناصر القایی هنرهای دیگر استفاده می‌کرد. بر این اساس نوع و نحوه مطالعه نشانه شناسی سینما، تلفیقی است که با نشانه‌ شناسی سایر اشکال هنری متفاوت است.

تعریفی از ادبیات می گوید: ادبیات فرایند معنابخشی به جهان است. در حالت عام این گونه تصور می شود که این هنر (ادبیات) سطح نمادینی از واقعیت است. ولی در یک نگاه خاص‌تر، ادبیات صرفا هنر نوشتار است؛ ترکیبی کلمات. نشانه‌ای که ما در ادبیات به کار می‌بریم نشانه‌ی مکتوب است. این نشانه‌ اختلاف زیادی با نشانه‌ی تصویری سینما دارد. نشانه‌ی مکتوب همیشه با ایهام همراه اند یعنی کلمه ای که شما می‌نویسید به تعداد خوانندگان تکثر پیدا می‌کند. اما نشانه های نشانه‌ی تصویری این گونه عمل نمی کنند.

در علم منطق جمله‌ی معروفی داریم که می‌گوید "تصویر صدق و کذب ندارد". یکی از دلایلی که عده‌ای از منتقدان با نزدیک شدن سینما و ادبیات به یکدیگر مخالفت می کنند این است که نشانه‌های آنها از هم متفاوت است. در این میان عده ای تلاش کرده‌اند که تمهیداتی را در سینما ایجاد کنند تا به قدرت آن بیفزایند. اوج این تلاش ها در سال 1915 و فعالیت‌های "گریفیث" بود. گریفیث خودش را با "دبکنز" مقایسه می‌کرد. با ظهور "سرگئی آیزنشتاین" و گسترش تدوین سینما با تدوین واقعیت‌های بیرونی، معناهای جدیدی ساخته شد. کارگردان به عنوان "مولف" شناخته شد و دوربین از حالت انتحاری (که فقط واقعیت را ثبت کند) خارج شد و امکان "نوشتن با دوربین" فراهم شد. در این فضا بود که تکنیک‌هایی مانند "سوپر ایمپوز"، "فست موشن"،‌ "اسلو موشن"،‌ "فید این" و... هر کدام نشانه‌ها و حالاتی خاص را القا می‌کرد. این تمهیدات شگردهایی برای القای مفاهیم درونی و ساختاری ادبیات در عالم سینما بود. با این حال برخی معتقدند که تبدیل ساختار ادبی به سینما اصلاً امکان‌پذیر نیست.  این کارشناس سینما با تاکید بر تولد همزمان رمان و سینما از دو عنصر مشترک میان آن‌ها اینگونه توضیح می‌دهد:

در سینما روایت و شخصیت پردازی وجود دارد که عنصر اصلی رمان نیز هست. وقتی سینما زبان خود را با تدوین آیزنشتاینی پیدا کرد معلوم شد که سینما ابزاری است که با آن هر کاری را می‌توان انجام داد. در این میان "کریستین متز" به دنبال زبانی برای سینما بود تلاشی که هم اکنون نیز ادامه دارد تا با ساختار‌های ادبی مانند روایت، طرح، شخصیت پردازی، زمان و مکان برابری کند.

وی به مشکلات امر تبدیل رمان به فیلم اشاره کرد و گفت: چیزی که از ابتدا برای سینما مشکل بود روبرو شدن با زاویه اول شخص در ادبیات بود چون دوربین همیشه سوم شخص است و اگر سینما می‌خواست که به ادبیات نزدیک شود باید راوی اول شخص هم می‌داشت. تلاش‌هایی شروع شد و به عنوان مثال دوربین به جای شخصیت (POV) قرار گرفت. پس از این اتفاقات، پرداختن به روایت‌های رئالیستی بسیار راحت و آسان انجام می‌شد. اما هنوز از جامعه و رمان مدرن فاصله وجود داشت چرا که مشکل "زمان" هنوز حل نشده باقی مانده بود. با تدوین آیزنشتاینی "زمان" شکسته شد و با ابداع‌های انجام شده در حوزه تدوین، حتی ادبیات نیز تحت تاثیر این تکنیک ها قرار گرفت. این تاثیر به حدی بوده است که برخی معتقدند جریان سیال ذهن از سینما به ادبیات رفته است.

وی در ادامه با مطالعه‌ی موردی فیلم آلن رنه  با عنوان "سال گذشته در مارین باد" نشان داد که چگونه این‌گونه فیلم‌ها (مثل رمان‌های نو) خط زمانی را شکسته‌اند. در این فیلم زنجیره‌های تداعی به وفور دیده می‌شود و تمام ساختار فیلم حرکت‌های رو به جلو و عقب است. دوربین در فضا حرکت می‌کند و حتی دیالوگ‌ها در فضا بیان می‌شود و این در حالی است که گوینده دیلوگ مشخص نیست. حتی پایان فیلم با جمله ای در تاریکی تمام می‌شود که مابه‌ازای بصری ندارد.  "رب گریه" کسی بود که از ادبیات به سینما آمد چون به زبان جدیدی دست یافته بود که از 5 مسیر (دیالوگ،‌ موسیقی، افکت، تصویر، حرکت دوربین) برای روایت استفاده می‌کرد. آلن رنه در این فیلم نشان داد که اگر از نشانه‌های تصویری و سینمایی درست استفاده شود و این دو ساختار برهم تاثیر بگذارند، نشانه تصویری بسیار قدرتمندند و سینما این قدرت را دارد که یک قدم به جلو حرکت کند. بطور کلی ادبیات و سینما متداوم یکدیگر نیستند بلکه آنها در راستای تقویت همیدیگر عمل کرده اند.
 

در ادامه "زاون قوکاسیان" - منتقد سینما - درباره آثار اقتباسی سینمای ایران گفت: اولین فیلم ادبیاتی تاریخ سینمای کشور ما فیلم "لیلی و مجنون" بود. ما در آن زمان رمان نویسی در شکل قوام‌یافته خود را نداشتیم. تا اینکه در سال 1340 "شوهر آهو خانم" برخی جایزه‌های ادبی را برد و توانست به سینما هم وارد شود. سینمای ما از سال 1327 به بعد با سینماگرانی تحصیل کرده چون "فرخ غفاری" و "ابراهیم گلستان" تولدی دوباره داشت. در این دوره فیلم "شب قوزی" (1343) توسط "فرخ غفاری" ساخته شد که "جلال مقدم" فیلمنامه اش را بر اساس قصه‌های "هزار و یک شب" نوشته ‌بود.

وی افزود: ساخت فیلمی‌ بر اساس داستان "شوهر آهو خانم" توسط دو نفر آغاز شد که در پایان "داود ملاپور" آن را ساخت .این فیلم از فیلم‌های تاثیرگذار ایران است. سال 46 و 47 نسل دوم کارگردانان ما (کیمیایی، مهرجویی، بیضایی، تقوایی و...) وارد سینما شدند که از کانون فیلم - که توسط "فرخ غفاری" گشایش یافته بود - برخاسته بودند. آنها در کانون، فیلم می‌دیدند و نقد می‌کردند. فیلم دوم داریوش مهرجویی (گاو) با همکاری"غلامحسین ساعدی" و بر اساس داستان "عزاداران بیل" او ساخته شد که یکی از موفق ترین آثار اقتباسی سینمای ماست. "جلال مقدم" هم در سال 49 بر اساس اثری از "تئودور درایزر"، فیلم "پنجره" را ساخت که جزو آثار موفق او ارزیابی می‌شود. به "بیضایی" و "علی حاتمی‌"زیاد اشاره نمی‌کنم چون هر دو نمایشنامه نویس بودند و بر مبنای نوشته‌های خود فیلم می‌ساختند. بعداً مسعود کیمیایی اولین اثر اقتباسی اش را بر اساس داستان "داش آکل" "صادق هدایت" ساخت که یکی از آثار قدرتمند اوست. معمولا کارهای موفق "کیمیایی" یا اقتباسی بوده و یا فیلمنامه اش را خود او ننوشته است.

"قوکاسیان" اضافه کرد: "داریوش مهرجویی" همیشه سعی کرده کارهایش را اقتباس کند و مشکل تک بعدی فیلمنامه نویسی ایران را برای خود حل کند. نویسندگان فیلمنامه‌های ما همیشه یک نفر بودند (برعکس فیلم‌های غربی که توسط یک تیم نوشته می‌شوند). این مشکل اصلی فیلمنامه نویسی ماست که به صورت سنتی تا امروز ادامه دارد. اما "مهرجویی" به شکل تیمی ‌کار کرده است و آثارش نیز موفق و قابل توجه بوده اند.

وی به آثار اقتباسی "بزرگمهر رفیعا"، "کیومرث درم بخش" و "ناصر تقوایی" اشاره کرد و گفت: فیلم "خاک" اثر "مسعود کیمیایی" که بر اساس داستان "آوسنه بابا سبحان" اثر "محمود دولت آبادی" ساخته شد به دلیل تغییراتی که در برگردان اثر به وجود آمده بود حرف و حدیث‌ها به پا کرد. معمولاً در چنین مواقعی کارگردان محکوم است و نویسنده داستان صاحب حق تلقی می‌شود. اما در سال 53 که "رب گریه" در تهران برای داوری جشنواره فیلم آمده بود، جایزه فیلم به "شازده احتجاب" ساخته "بهمن فرمان آرا" تعلق گرفت که بر اساس رمانی از "هوشنگ گلشیری" ساخته شده بود.

ذکر این نکته لازم است که ادبیات معاصر ما از سینمای‌مان قوی تر است. "زاون قوکاسیان" به آثاری چون "تنگسیر" ساخته امیر نادری و "اسرار گنج دره جنی" ساخته ابراهیم گلستان اشاره کرد و ادامه داد: در دهه‌ی 1350 حدود 20 فیلم بر مبنای آثار ادبی ساخته شد. بعد از انقلاب نسل جدیدی از کارگردانان وارد عالم سینما شدند و باز هم خودشان تک‌فیلمنامه نویس آثارشان بودند. در 30 سال اخیر تعداد زیادی داستان و رمان منتشر شده و از این جهت فضا برای اقتباس مهیا بوده ولی با این وجود فیلم‌های اقتباسی کمی‌داشته ایم.

وی تصریح کرد: نمونه متعالی از نویسندگانی که در عالم سینما درخشیده اند "هوشنگ مرادی کرمانی" است که 10 فیلم و یک سریال مهم بر اساس آثارش ساخته شده است. "داریوش مهرجویی" که فیلم‌های "لیلا"، "درخت گلابی"، "سارا "و "مهمانی مامان" را بر اساس داستان‌های دیگران تهیه کرده است جزو شاخص ترین کارکردان های اقتباسی کشور است. همچنین باید به فیلم‌هایی اشاره کرد که روی داستان‌های ما تاثیر به سزایی گذاشتند. شرایط امروز می‌تواند نویسنده‌ای چون "مرادی کرمانی" را مطرح کند. او هم به سینمای ما خوراک داد و هم از آن یاد گرفت که چطور سینمایی و تصویری بنویسد. این نزدیکی ادبیات و سینما به صورت مشخص در آثار او دیده می‌شود. یکی از راه‌هایی که می‌تواند سینمای ما را متعالی کند ادبیات ماست.

 

+ نوشته شده در  88/05/03ساعت 20:42  توسط حسین فصیحی  |